L'exception culturelle. Un concept, encore un autre qui nous vient, encore une fois, de l'Occident tente de préserver la culture de l'hégémonie prépondérante de la mondialisation. Ce concept n'a pas reçu la publicité qu'il mérite. Le Maroc, comme dans bien de domaines, a dès le début soutenu cette idée.
Le concept vise à donner à la culture un statut différent la distinguant des autres activités économiques. Encore faut - il avoir une politique culturelle qui favorise en l'encourageant, par des dispositions et des orientations, les expressions culturelles.
On parle ces jours-ci de charte pour le développement industriel, charte pour le développement agricole, charte pour la protection de l'environnement… Toutes ces chartes sont d'une importance cruciale, mais pourquoi pas une charte pour la culture ? Pourquoi ne pas élaborer un projet culturel cohérent ? La culture peut économiquement « rapporter gros », si j'ose dire.
« La culture, disait Nietzsche, c'est avant tout une unité de style qui se manifeste dans toutes les activités d'une nation.»
Le cinéma est une activité culturelle exceptionnelle. Exceptionnelle dans la mesure où, s'il reçoit les considérations nécessaires et appropriées, il peut être, en plus d'une manifestation culturelle, une industrie créatrice d'emplois et génératrice d'enrichissement économique.
Donnons au cinéma les outils nécessaires, les moyens suffisants et la politique publique adéquate lui permettant d'accéder au rang d'industrie. Pour qu'une politique publique puisse exister, il faut, dit P. Muller dans son ouvrage Les politiques publiques (Paris, PUF, 1994), qu'une : « Autorité politique locale ou nationale tente, au moyen d'un programme d'actions coordonnées, de modifier l'environnement culturel, social ou économique d'acteurs saisis en général dans une logique sectoriel. » (p.25)
Prenons des leçons des autres cinémas qui sont en train de réussir ou possèdent une grande expérience cinématographique. Une leçon si elle ne fait pas de bien ne peut pas faire de mal.
Il y a trois leçons à apprendre par cœur ou à analyser afin d'en extraire les bons enseignements : la leçon iranienne, la leçon coréenne et dans bien des égards la leçon française.
Dès 1979, l'année de la révolution islamique en Iran, le cinéma fut tout de suite considéré comme un enjeu fondamental et essentiel par le régime pour des raisons qui importent peu à notre propos. En effet, ce qui nous intéresse le plus c'est le comment de cette réussite pressentie ou déjà réalisée (selon l'avis des uns ou des autres).
Certes, un certain nombre de prescriptions restrictives entourent cette activité dans ce pays en réglementant ce qui peut ou ne peut pas être montré à l'écran touchant par ricochet un certain nombre de procédés filmiques comme l'éclairage, le cadrage, le montage, le jeu des acteurs. Certes, la liberté fait booster la création et la créativité, mais les restrictions et les obstacles ont fait travailler l'imagination des cinéastes contournant ces mesures restrictives concernant les procédés de fabrication du film favorisant l'apparition d'une certaine esthétique cinématographique en Iran.
Le régime islamiste iranien a dès le début compris l'importance capitale du cinéma comme moyen de propagande, comme moyen de transformer la société selon une certaine vision et, également, comme moyen de se faire connaître par l'Autre. Mais ce qui nous intéresse le plus, ce sont les moyens qui ont été donnés à ce cinéma.
« Pour mener à bien cet objectif, le nouveau gouvernement ne peut laisser au seul secteur privé, désorganisé par la révolution, accomplir ces mutations profondes du cinéma. Il doit, d'une part, intervenir pour soutenir, réglementer et protéger une production nationale radicalement différente de celle de l'ancien régime. » (Agnès Devictor, Une politique publique du cinéma. Le cas de la République islamique d'Iran, Politix, 2003, V.16, Numéro 61, p. 151-178.)
Dans l'ancien régime, la politique publique du cinéma consistait en un arsenal de règlements qui coulent quasiment tous dans le domaine de la censure. A côté de cet arsenal juridique qui bloque et étouffe la création cinématographique :
« L'intervention publique se limite à une politique de taxations, à la réglementation des salles, et à la production de films dans deux institutions publiques : la Télévision nationale et l'Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, le Kânun». Idem.
Avec l'avènement du nouveau régime, le cinéma, et cela contre toute attente, va recevoir l'appui de la plus grande autorité religieuse, Ayatollah Khomeiny qui précisera qu'il n'est aucunement opposé à l'existence d'un cinéma national :
« Nous ne sommes pas opposés au cinéma, à la radio ou à la télévision, ce à quoi nous nous opposons est le vice [...]. Le cinéma est une invention moderne, qui devrait être utilisée dans le but d'éduquer le peuple. » (Khomeiny 2 février 1979)
Pourtant, ce n'est que quelque trois années après qu'une politique publique du cinéma va commencer à voir le jour. D'abord, il a fallu remettre sur pied un système de financement de la production cinématographique qui s'appuyait à l’époque de l'ancien régime sur les recettes réalisées par l'exploitation dans les salles des films populaires et films étrangers importés. On commence par créer un ministère de la Culture et de l'Orientation islamique. Mohammad Khâtami restera dix ans à la tête de ce ministère. A son arrivée, il élabora un plan triennal dont le premier objectif est de mettre sur pied des institutions cinématographiques publiques dont le rôle essentiel est de relancer la production cinématographique. En effet, plusieurs dispositions ont été prises dans le but de soutenir les producteurs et les exploitants.
Ces mesures visant à encourager la reprise de la création de films iraniens peuvent être résumées en quelques points importants :
- la protection du cinéma iranien en instaurant un certain nombre de taxes et de restrictions visant à délimiter l'importation et la distribution des films étrangers ;
- procédures visant la refonte du secteur de la distribution des films iraniens ;
- création d'un système de subventions visant à faciliter l'acquisition de matériel de tournage à des prix avantageux.
Les institutions cinématographiques relevant de la présidence de la république regroupent, entre autres, la fondation Fârâbi, l'Institut du cinéma expérimental, la Cinémathèque iranienne, le Festival de Fajr. Ces institutions sont devenues jusqu'au milieu des années 90, le premier producteur de films iraniens. Par ailleurs, plusieurs ministères possèdent un département de production de films. En outre, d'autres institutions et fondations relevant, celles-ci de l'autorité du guide de la révolution ont contribué à cette relance de la production cinématographique. Sans oublier les nombreux organismes qui entretiennent des relations plus ou moins étroites avec les deux pouvoirs en place et qui ont eux aussi favorisé la relance de cette production.
Néanmoins, c'est surtout les subventions octroyées à ce secteur qui ont joué un rôle décisif dans cette relance. Nous savons que la production de films nécessite de gros budgets vu la nature du matériel utilisé qui provient dans sa totalité de l'étranger. Pour pallier cela, diverses et différentes subventions ont été mises en place : des subventions directes, des prêts bancaires et des subventions indirectes consistant en des mesures qui maintiennent très bas les tarifs de location ou d'achat de matériels de fabrication de film. Ces différentes dispositions ont permis à l'Iran de produire plus de 90 films par an même si ce chiffre a baissé ces dernières années à cause de la crise économique.
Le prêt bancaire est inscrit dans la loi budgétaire. Il bénéficie à la création de toute entreprise culturelle ainsi qu'à ces activités. Ce prêt est de 12% : « C'était une occasion exceptionnelle pour enclencher le mouvement de la reconnaissance des industries culturelles et artistiques auprès du système bancaire du pays. Une des premières difficultés était de faire reconnaître aux experts bancaires que les activités culturelles (production de films, construction de salles, etc.) étaient des objets économiques. [...] Une autre des difficultés était que nous devions expliquer aux demandeurs de prêt que celui-ci n'était pas gratuit et que, même si c'était l'Etat qui accordait le prêt, il fallait le rembourser. Une des différences avec les autres prêts bancaires était qu'il n'était pas nécessaire de déposer à la banque des biens immobiliers en garantie. » (Mohammed Mehdi Dâdgu, Film, 93, mordad, 1369/1990, p. 28-31).
L'Etat iranien considère donc le cinéma comme une “industrie nationale” nécessitant les mêmes attentions et dispositions que les autres industries allant même, dans un souci de flexibilité, jusqu'à procéder, le cas échéant, à l'effacement des dettes de films qui n'ont pas été rentables afin d'encourager à la fois le cinéma d'auteur et les films de certains réalisateurs encore inconnus. Cette aide à la production est présentée aussi sous forme de taux très profitables aux producteurs, sur le marché des devises, en mettant de la devise à leur disposition et à coût inférieur à celui du marché officiel. D'autres arrangements sont pris en faveur du cinéma comme la diminution des taxes douanières et des prix des matières premières.
Afin de réduire le coût de production des films, les producteurs iraniens se mettent à recourir à la coproduction.
En effet, «avec la reconnaissance internationale du cinéma iranien et l'assouplissement de la politique intérieure, les coproductions entre producteurs iraniens (d'abord publics puis privés) et étrangers commencent. Avant d'être des coproductions officielles, des sociétés étrangères préachètent des films. Ce fut le cas par exemple de Au travers des oliviers (1994) d'Abbâs Kiyarostami, préacheté par Ciby 2000 (société de Bouygues).» (Agnès Devictor, Op.cit.)
Comme en Iran, une politique publique fut mise en place en Corée pour soutenir le cinéma. Et en dix ans à peine, le cinéma y est devenu une force de frappe culturelle et économique. Plusieurs initiatives ont été prises pour y arriver. Cette attention privilégiée portée à l'égard du cinéma se résume en diverses subventions aux producteurs et en l'instauration des quotas de distribution des films dans les salles et à la télévision.
Cette volonté de faire du cinéma le fer de lance de la culture coréenne est clairement perceptible dans la nomination de Lee Chang-Dong, comme ministre de la culture ; dans le système de pourcentage qui assure aux films coréens une période de diffusion qui dure entre cent et cent cinquante jours par an. Système et politique qui ont permis à la Corée de produire entre soixante-dix-huit et cent dix films par an et, surtout, d'obtenir une reconnaissance de la part des festivals européens.
«De fait, le film coréen, par sa singularité même, a conquis ses lettres de noblesse. Il a désormais sa place dans les festivals en Europe. Il veut faire de Busan, le grand port du Sud, une sorte de « Cannes » asiatique. S'il bénéficie d'une structure inspirée du Centre national français, il s'en distingue par le succès qu'il rencontre auprès du public étranger. Il réalise ainsi, à sa manière, la synthèse du singulier et de l'universel qui est le propre de toute culture vivante. » (Rapport du Senat : http://www.senat.fr/ga/rapport_coree/rapport_coree0.html).
sD'aucuns ont parlé de « miracle coréen » qualifiant ainsi l'essor du cinéma de la Corée. Certains critiques comme Adrien Gombeaud parlent plutôt d'« une volonté politique, une vision artistique dotée d'un projet économique » (Adrien Gombeaud, Séoul cinéma: Les origines du nouveau cinéma coréen, l'Harmattan 2006). En effet, le gouvernement coréen a mis en place un plan financier dont l'objectif premier est de soutenir l'industrie nationale, réformer en modernisant et en améliorant la formation de jeunes réalisateurs, et réaliser des infrastructures cinématographiques. Mais ce qui fait la particularité de ce cinéma, c'est le fait important qui consiste à donner à voir la singularité de sa culture tout en visant une sorte d'universalité capable de fédérer les cinéphiles du monde entier les rassemblant autour d'un discours et, éventuellement, d'un message. Bref, faire voir la particularité et la singularité d'une culture en les insérant dans un cadre d'universalité capable d'intéresser l'Autre, les autres.
Avant 1914, la France était le premier producteur de films au monde. Après la Grande
Guerre du 14-18, il perdit ce rang. En effet, durant ces années de guerre tout fut réquisitionné à cause de l'effort de guerre : les acteurs sont mobilisés, les studios vidés, l'usine Pathé de Vincennes travaillait désormais pour l'armée… De plus, la chute des exportations des films vers les Etats-Unis qui, pour protéger leur production cinématographique, refusent de faire doubler les films français préférant soit les sous-titrer les rendant ainsi inaccessibles pour une plus grande fraction d'Américains, soit acheter les droits de ces films pour ensuite en faire des remakes, et l'invasion des films de ce même pays rendue possible par les succès qu'ils rencontrent auprès des cinéphiles français, ont précipité cette régression du cinéma français.
Les distributeurs français, eux, se contentaient d'acheter les productions américaines.
En outre, les studios français qui étaient les plus modernes du monde, étaient devenus, en 1919, surannés, obsolètes. Et pour couronner tout cela, une mainmise du cinéma américain sur l'industrie cinématographique commençait à se faire sentir. Le dernier coup fut porté par le fisc qui majora de 25 % la taxe prélevée sur les recettes des salles au moment où les coûts de production sont en progression constante.
Ce n'est qu'en 1944 que le comité de libération s'était attelé à sauver le cinéma français en élaborant un plan de relance de la production et de l'industrie cinématographiques.
Le Comité commença par réorganiser le secteur, par nationaliser certaines infrastructures cinématographiques. Ce gouvernement d'après-guerre, dans un souci de protectionnisme, signa plusieurs accords avec les Américains permettant aux films français d'être exclusivement projetés pendant plusieurs semaines par trimestre. Plusieurs autres initiatives avaient élargi la place du cinéma en tant que fait culturel dans la vie des Français.
« D'où la multiplication des pages « cinéma » et des critiques dans l'ensemble de la presse, des ciné-clubs, des salles d'art et d'essai, des festivals. L'Etat lui-même a officialisé cette attitude nouvelle en instaurant (…), la prime à la qualité… » (Claude Beylie, Une histoire du cinéma français, Larousse, 2005, p.410).
On encouragea la modernisation par une garantie de crédit, on soutint financièrement l'amélioration des salles, on réserva de l'aide à la production de courts métrages de qualité et un concours financier de 10 millions de francs était accordé aux longs métrages dont l'objectif était d'«ouvrir des perspectives nouvelles à l'art cinématographique.» Cette initiative avait permis à de nouveaux cinéastes d'apparaître.
L'aide de l'Etat se présentait sous plusieurs formes : une aide nommée Fonds de soutien, une avance sur recettes à une quarantaine de films par an, une aide de distributeur sous forme d'acompte éventuel sur les recettes à venir et une aide dite de l'exportateur.
D'autres aides sont venues s'ajouter aux autres : des aides pour la réécriture des scénarios et pour la création de musiques de film, des soutiens à la distribution (financement de la publicité et des tirages des copies), des soutiens à l'exploitation (aides à la modernisation des salles), des fonds de soutien aux films de court métrage et des soutiens pour les infrastructures techniques (studios et laboratoires).
Par ailleurs, du côté de l'exploitation, des salles de cinéma municipales sont subventionnées ce qui a permis leur multiplication. D'un autre côté, les salles qui sont menacées de fermeture sont reprises par les municipalités leur permettant de survivre d'une façon ou d'une autre. Toutes ces mesures ont permis à la France de produire plus de 170 films en 1998.
Et le Maroc, me diriez-vous ?
Le Maroc, a expressément besoin d'« une volonté politique, une vision artistique dotée d'un projet économique ». Cette volonté politique, ce projet culturel et économique doit s'intéresser à trois domaines : la production (production des scénarios, production des films, composition de musiques de film…), la distribution (assurer aux films une marge horaire importante durant laquelle ils pourront être diffusés exclusivement…), l'exploitation (permettre aux salles existantes de continuer de fonctionner tout en encourageant la construction d'autres salles…). Il ne faut pas, par ailleurs, oublier les infrastructures cinématographiques (studios, laboratoires, écoles de cinéma…) qu'il faut impérativement construire.
Le concept vise à donner à la culture un statut différent la distinguant des autres activités économiques. Encore faut - il avoir une politique culturelle qui favorise en l'encourageant, par des dispositions et des orientations, les expressions culturelles.
On parle ces jours-ci de charte pour le développement industriel, charte pour le développement agricole, charte pour la protection de l'environnement… Toutes ces chartes sont d'une importance cruciale, mais pourquoi pas une charte pour la culture ? Pourquoi ne pas élaborer un projet culturel cohérent ? La culture peut économiquement « rapporter gros », si j'ose dire.
« La culture, disait Nietzsche, c'est avant tout une unité de style qui se manifeste dans toutes les activités d'une nation.»
Le cinéma est une activité culturelle exceptionnelle. Exceptionnelle dans la mesure où, s'il reçoit les considérations nécessaires et appropriées, il peut être, en plus d'une manifestation culturelle, une industrie créatrice d'emplois et génératrice d'enrichissement économique.
Donnons au cinéma les outils nécessaires, les moyens suffisants et la politique publique adéquate lui permettant d'accéder au rang d'industrie. Pour qu'une politique publique puisse exister, il faut, dit P. Muller dans son ouvrage Les politiques publiques (Paris, PUF, 1994), qu'une : « Autorité politique locale ou nationale tente, au moyen d'un programme d'actions coordonnées, de modifier l'environnement culturel, social ou économique d'acteurs saisis en général dans une logique sectoriel. » (p.25)
Prenons des leçons des autres cinémas qui sont en train de réussir ou possèdent une grande expérience cinématographique. Une leçon si elle ne fait pas de bien ne peut pas faire de mal.
Il y a trois leçons à apprendre par cœur ou à analyser afin d'en extraire les bons enseignements : la leçon iranienne, la leçon coréenne et dans bien des égards la leçon française.
Dès 1979, l'année de la révolution islamique en Iran, le cinéma fut tout de suite considéré comme un enjeu fondamental et essentiel par le régime pour des raisons qui importent peu à notre propos. En effet, ce qui nous intéresse le plus c'est le comment de cette réussite pressentie ou déjà réalisée (selon l'avis des uns ou des autres).
Certes, un certain nombre de prescriptions restrictives entourent cette activité dans ce pays en réglementant ce qui peut ou ne peut pas être montré à l'écran touchant par ricochet un certain nombre de procédés filmiques comme l'éclairage, le cadrage, le montage, le jeu des acteurs. Certes, la liberté fait booster la création et la créativité, mais les restrictions et les obstacles ont fait travailler l'imagination des cinéastes contournant ces mesures restrictives concernant les procédés de fabrication du film favorisant l'apparition d'une certaine esthétique cinématographique en Iran.
Le régime islamiste iranien a dès le début compris l'importance capitale du cinéma comme moyen de propagande, comme moyen de transformer la société selon une certaine vision et, également, comme moyen de se faire connaître par l'Autre. Mais ce qui nous intéresse le plus, ce sont les moyens qui ont été donnés à ce cinéma.
« Pour mener à bien cet objectif, le nouveau gouvernement ne peut laisser au seul secteur privé, désorganisé par la révolution, accomplir ces mutations profondes du cinéma. Il doit, d'une part, intervenir pour soutenir, réglementer et protéger une production nationale radicalement différente de celle de l'ancien régime. » (Agnès Devictor, Une politique publique du cinéma. Le cas de la République islamique d'Iran, Politix, 2003, V.16, Numéro 61, p. 151-178.)
Dans l'ancien régime, la politique publique du cinéma consistait en un arsenal de règlements qui coulent quasiment tous dans le domaine de la censure. A côté de cet arsenal juridique qui bloque et étouffe la création cinématographique :
« L'intervention publique se limite à une politique de taxations, à la réglementation des salles, et à la production de films dans deux institutions publiques : la Télévision nationale et l'Institut pour le développement intellectuel des enfants et des jeunes adultes, le Kânun». Idem.
Avec l'avènement du nouveau régime, le cinéma, et cela contre toute attente, va recevoir l'appui de la plus grande autorité religieuse, Ayatollah Khomeiny qui précisera qu'il n'est aucunement opposé à l'existence d'un cinéma national :
« Nous ne sommes pas opposés au cinéma, à la radio ou à la télévision, ce à quoi nous nous opposons est le vice [...]. Le cinéma est une invention moderne, qui devrait être utilisée dans le but d'éduquer le peuple. » (Khomeiny 2 février 1979)
Pourtant, ce n'est que quelque trois années après qu'une politique publique du cinéma va commencer à voir le jour. D'abord, il a fallu remettre sur pied un système de financement de la production cinématographique qui s'appuyait à l’époque de l'ancien régime sur les recettes réalisées par l'exploitation dans les salles des films populaires et films étrangers importés. On commence par créer un ministère de la Culture et de l'Orientation islamique. Mohammad Khâtami restera dix ans à la tête de ce ministère. A son arrivée, il élabora un plan triennal dont le premier objectif est de mettre sur pied des institutions cinématographiques publiques dont le rôle essentiel est de relancer la production cinématographique. En effet, plusieurs dispositions ont été prises dans le but de soutenir les producteurs et les exploitants.
Ces mesures visant à encourager la reprise de la création de films iraniens peuvent être résumées en quelques points importants :
- la protection du cinéma iranien en instaurant un certain nombre de taxes et de restrictions visant à délimiter l'importation et la distribution des films étrangers ;
- procédures visant la refonte du secteur de la distribution des films iraniens ;
- création d'un système de subventions visant à faciliter l'acquisition de matériel de tournage à des prix avantageux.
Les institutions cinématographiques relevant de la présidence de la république regroupent, entre autres, la fondation Fârâbi, l'Institut du cinéma expérimental, la Cinémathèque iranienne, le Festival de Fajr. Ces institutions sont devenues jusqu'au milieu des années 90, le premier producteur de films iraniens. Par ailleurs, plusieurs ministères possèdent un département de production de films. En outre, d'autres institutions et fondations relevant, celles-ci de l'autorité du guide de la révolution ont contribué à cette relance de la production cinématographique. Sans oublier les nombreux organismes qui entretiennent des relations plus ou moins étroites avec les deux pouvoirs en place et qui ont eux aussi favorisé la relance de cette production.
Néanmoins, c'est surtout les subventions octroyées à ce secteur qui ont joué un rôle décisif dans cette relance. Nous savons que la production de films nécessite de gros budgets vu la nature du matériel utilisé qui provient dans sa totalité de l'étranger. Pour pallier cela, diverses et différentes subventions ont été mises en place : des subventions directes, des prêts bancaires et des subventions indirectes consistant en des mesures qui maintiennent très bas les tarifs de location ou d'achat de matériels de fabrication de film. Ces différentes dispositions ont permis à l'Iran de produire plus de 90 films par an même si ce chiffre a baissé ces dernières années à cause de la crise économique.
Le prêt bancaire est inscrit dans la loi budgétaire. Il bénéficie à la création de toute entreprise culturelle ainsi qu'à ces activités. Ce prêt est de 12% : « C'était une occasion exceptionnelle pour enclencher le mouvement de la reconnaissance des industries culturelles et artistiques auprès du système bancaire du pays. Une des premières difficultés était de faire reconnaître aux experts bancaires que les activités culturelles (production de films, construction de salles, etc.) étaient des objets économiques. [...] Une autre des difficultés était que nous devions expliquer aux demandeurs de prêt que celui-ci n'était pas gratuit et que, même si c'était l'Etat qui accordait le prêt, il fallait le rembourser. Une des différences avec les autres prêts bancaires était qu'il n'était pas nécessaire de déposer à la banque des biens immobiliers en garantie. » (Mohammed Mehdi Dâdgu, Film, 93, mordad, 1369/1990, p. 28-31).
L'Etat iranien considère donc le cinéma comme une “industrie nationale” nécessitant les mêmes attentions et dispositions que les autres industries allant même, dans un souci de flexibilité, jusqu'à procéder, le cas échéant, à l'effacement des dettes de films qui n'ont pas été rentables afin d'encourager à la fois le cinéma d'auteur et les films de certains réalisateurs encore inconnus. Cette aide à la production est présentée aussi sous forme de taux très profitables aux producteurs, sur le marché des devises, en mettant de la devise à leur disposition et à coût inférieur à celui du marché officiel. D'autres arrangements sont pris en faveur du cinéma comme la diminution des taxes douanières et des prix des matières premières.
Afin de réduire le coût de production des films, les producteurs iraniens se mettent à recourir à la coproduction.
En effet, «avec la reconnaissance internationale du cinéma iranien et l'assouplissement de la politique intérieure, les coproductions entre producteurs iraniens (d'abord publics puis privés) et étrangers commencent. Avant d'être des coproductions officielles, des sociétés étrangères préachètent des films. Ce fut le cas par exemple de Au travers des oliviers (1994) d'Abbâs Kiyarostami, préacheté par Ciby 2000 (société de Bouygues).» (Agnès Devictor, Op.cit.)
Comme en Iran, une politique publique fut mise en place en Corée pour soutenir le cinéma. Et en dix ans à peine, le cinéma y est devenu une force de frappe culturelle et économique. Plusieurs initiatives ont été prises pour y arriver. Cette attention privilégiée portée à l'égard du cinéma se résume en diverses subventions aux producteurs et en l'instauration des quotas de distribution des films dans les salles et à la télévision.
Cette volonté de faire du cinéma le fer de lance de la culture coréenne est clairement perceptible dans la nomination de Lee Chang-Dong, comme ministre de la culture ; dans le système de pourcentage qui assure aux films coréens une période de diffusion qui dure entre cent et cent cinquante jours par an. Système et politique qui ont permis à la Corée de produire entre soixante-dix-huit et cent dix films par an et, surtout, d'obtenir une reconnaissance de la part des festivals européens.
«De fait, le film coréen, par sa singularité même, a conquis ses lettres de noblesse. Il a désormais sa place dans les festivals en Europe. Il veut faire de Busan, le grand port du Sud, une sorte de « Cannes » asiatique. S'il bénéficie d'une structure inspirée du Centre national français, il s'en distingue par le succès qu'il rencontre auprès du public étranger. Il réalise ainsi, à sa manière, la synthèse du singulier et de l'universel qui est le propre de toute culture vivante. » (Rapport du Senat : http://www.senat.fr/ga/rapport_coree/rapport_coree0.html).
sD'aucuns ont parlé de « miracle coréen » qualifiant ainsi l'essor du cinéma de la Corée. Certains critiques comme Adrien Gombeaud parlent plutôt d'« une volonté politique, une vision artistique dotée d'un projet économique » (Adrien Gombeaud, Séoul cinéma: Les origines du nouveau cinéma coréen, l'Harmattan 2006). En effet, le gouvernement coréen a mis en place un plan financier dont l'objectif premier est de soutenir l'industrie nationale, réformer en modernisant et en améliorant la formation de jeunes réalisateurs, et réaliser des infrastructures cinématographiques. Mais ce qui fait la particularité de ce cinéma, c'est le fait important qui consiste à donner à voir la singularité de sa culture tout en visant une sorte d'universalité capable de fédérer les cinéphiles du monde entier les rassemblant autour d'un discours et, éventuellement, d'un message. Bref, faire voir la particularité et la singularité d'une culture en les insérant dans un cadre d'universalité capable d'intéresser l'Autre, les autres.
Avant 1914, la France était le premier producteur de films au monde. Après la Grande
Guerre du 14-18, il perdit ce rang. En effet, durant ces années de guerre tout fut réquisitionné à cause de l'effort de guerre : les acteurs sont mobilisés, les studios vidés, l'usine Pathé de Vincennes travaillait désormais pour l'armée… De plus, la chute des exportations des films vers les Etats-Unis qui, pour protéger leur production cinématographique, refusent de faire doubler les films français préférant soit les sous-titrer les rendant ainsi inaccessibles pour une plus grande fraction d'Américains, soit acheter les droits de ces films pour ensuite en faire des remakes, et l'invasion des films de ce même pays rendue possible par les succès qu'ils rencontrent auprès des cinéphiles français, ont précipité cette régression du cinéma français.
Les distributeurs français, eux, se contentaient d'acheter les productions américaines.
En outre, les studios français qui étaient les plus modernes du monde, étaient devenus, en 1919, surannés, obsolètes. Et pour couronner tout cela, une mainmise du cinéma américain sur l'industrie cinématographique commençait à se faire sentir. Le dernier coup fut porté par le fisc qui majora de 25 % la taxe prélevée sur les recettes des salles au moment où les coûts de production sont en progression constante.
Ce n'est qu'en 1944 que le comité de libération s'était attelé à sauver le cinéma français en élaborant un plan de relance de la production et de l'industrie cinématographiques.
Le Comité commença par réorganiser le secteur, par nationaliser certaines infrastructures cinématographiques. Ce gouvernement d'après-guerre, dans un souci de protectionnisme, signa plusieurs accords avec les Américains permettant aux films français d'être exclusivement projetés pendant plusieurs semaines par trimestre. Plusieurs autres initiatives avaient élargi la place du cinéma en tant que fait culturel dans la vie des Français.
« D'où la multiplication des pages « cinéma » et des critiques dans l'ensemble de la presse, des ciné-clubs, des salles d'art et d'essai, des festivals. L'Etat lui-même a officialisé cette attitude nouvelle en instaurant (…), la prime à la qualité… » (Claude Beylie, Une histoire du cinéma français, Larousse, 2005, p.410).
On encouragea la modernisation par une garantie de crédit, on soutint financièrement l'amélioration des salles, on réserva de l'aide à la production de courts métrages de qualité et un concours financier de 10 millions de francs était accordé aux longs métrages dont l'objectif était d'«ouvrir des perspectives nouvelles à l'art cinématographique.» Cette initiative avait permis à de nouveaux cinéastes d'apparaître.
L'aide de l'Etat se présentait sous plusieurs formes : une aide nommée Fonds de soutien, une avance sur recettes à une quarantaine de films par an, une aide de distributeur sous forme d'acompte éventuel sur les recettes à venir et une aide dite de l'exportateur.
D'autres aides sont venues s'ajouter aux autres : des aides pour la réécriture des scénarios et pour la création de musiques de film, des soutiens à la distribution (financement de la publicité et des tirages des copies), des soutiens à l'exploitation (aides à la modernisation des salles), des fonds de soutien aux films de court métrage et des soutiens pour les infrastructures techniques (studios et laboratoires).
Par ailleurs, du côté de l'exploitation, des salles de cinéma municipales sont subventionnées ce qui a permis leur multiplication. D'un autre côté, les salles qui sont menacées de fermeture sont reprises par les municipalités leur permettant de survivre d'une façon ou d'une autre. Toutes ces mesures ont permis à la France de produire plus de 170 films en 1998.
Et le Maroc, me diriez-vous ?
Le Maroc, a expressément besoin d'« une volonté politique, une vision artistique dotée d'un projet économique ». Cette volonté politique, ce projet culturel et économique doit s'intéresser à trois domaines : la production (production des scénarios, production des films, composition de musiques de film…), la distribution (assurer aux films une marge horaire importante durant laquelle ils pourront être diffusés exclusivement…), l'exploitation (permettre aux salles existantes de continuer de fonctionner tout en encourageant la construction d'autres salles…). Il ne faut pas, par ailleurs, oublier les infrastructures cinématographiques (studios, laboratoires, écoles de cinéma…) qu'il faut impérativement construire.
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Les défis et les perspectives dans la mise en œuvre du concept de l'Etat social au Maroc
