Journée mondiale du théâtre : Une longue histoire…

Khalid Amine, président du Centre international pour les études du spectacle de Tanger, livre une lecture de l’histoire du théâtre au Maroc, de l’époque précoloniale jusqu’à nos jours.


Le théâtre marocain a-t-il une histoire? Le théâtre marocain a démarré au début des années vingt du siècle précédent. Cette naissance a été, au début, accueillie par la fascination et l’étonnement face à la découverte de ce nouveau venu, avant qu’une dynamique d’imitation ne s’installe et se propage. Elle prendra, à l’aube de l’indépendance, la voie de la contemplation rationnelle, de questionnement des courants théâtraux occidentaux, d’études des mécanismes de création du spectacle en adoptant la «science du théâtre,» avant de parvenir à la phase de la tentative de concrétiser les spécificités locales.
 Tenant compte de ce parcours alambiqué, il est difficile de résumer l’expérience théâtrale du Maroc dans un classement préétabli. Du fait que le corps théâtral est mobile et en dynamique perpétuelle, on a l’impression qu’il se meut dans un circuit fermé. De même, une lecture de cette discipline, à partir d’un répertoire encore en construction sera préliminaire ou plutôt pleine de trous.
Au cours du processus de recherche d’un théâtre à spécificité marocaine, ont émergé plusieurs théories et expériences oscillant entre deux discours apparemment différents mais fondamentalement les mêmes.
Le premier, qu’on peut appeler fondamentaliste, hostile à tout changement, rejette en vrac le modèle occidental et est adepte du retour aux sources, c’est-à-dire aux traditions authentiques et originelles du spectacle, à l’époque du Maroc précolonial. Cette école a conduit certains à glorifier les signes et les formes de spectacles traditionnels dans une tentative de résister et de battre en brèche l’aliénation motivée par l’occidentalisation du spectacle théâtral arabe depuis Maroun Nakach et, de là, à la quête de la pureté qui, à son tour, mène vers la «la distinction sauvage».
Le second discours, quant à lui, considère que le théâtre occidental est un modèle suprême par rapport à son opposant connu communément par le «pré-théâtre». Cette position, qu’on peut qualifier d’occidentaliste, considère que l’influence occidentale est fortement enracinée dans notre imaginaire théâtral et essaye de reproduire le modèle occidental moderne. Pis encore, elle reproduit l’exclusion des traditions non européennes en la matière. A partir de cette logique réductionniste basée sur l’exclusion, il n’y a pas de théâtre arabe mais plutôt un théâtre écrit en langue arabe. Bien entendu, une telle position est très répandue dans les milieux académiques occidentaux (Jacob Landau, James Hastin, John Casner…)
 Aux côtés de ces deux discours susmentionnés et extrémistes, il y a la situation de l’«entre deux», du milieu, qui constitue l’espace le plus convenable dans lequel on trouve le théâtre marocain. Celui-ci se situe à la croisée des chemins. Il ne peut exister autrement, car il fusionne plusieurs discours hétérogènes qui donnent naissance à un théâtre hybride entre le soi et les autres, Orient/Occident, tradition/modernité, mais aussi modernité/post-modernité. Il est, somme toute, le produit d’un dialogue entre les traditions théâtrales occidentales et arabo-amazighes locales. Cette combinaison des genres a permis au théâtre marocain de se positionner dans un troisième espace. Il s’agit d’un espace épistémologique constituant un fossé spatio-temporel interculturel avec, bien entendu, la finalité d’arriver à créer la distinction à partir de l’accumulation des expériences et de pouvoir construire un répertoire théâtral national. Cette situation d’«entre deux» se manifeste par la corrélation entre les perspectives de conceptualisation du théâtre et son édification à partir du rapprochement entre le soi/l’autre et amateur/professionnel. Il convient de noter qu’à ce sujet, l’indice le plus significatif se trouve dans les déclarations et contre-déclarations de la part des partisans du «théâtre festif», le «troisième théâtre», «le théâtre de l’étape», «de la critique», «du témoignage», celui «complémentaire» et de la «réalisation dialectique»…. L’ensemble de ces expériences renferme les prémices d’une tentative de briser ce troisième espace et de bâtir la distinction théâtrale éventuelle. Peut-on considérer les apports divers depuis l’indépendance jusqu’à aujourd’hui comme la structuration d’une dramaturgie spécifique? Il faut noter que le processus de transfert des techniques du spectacle populaire marocain de l’espace ouvert (Place Jama El Fna) à un espace clos constitue une révolution permanente des formes permettant d’écrire des textes dans le cadre de l’intersection de cultures différentes. De ce fait, à travers les techniques du conteur («Asameri», «Hakawati», «abidate Arma» et «Soultane Tolba», l’homme de théâtre marocain exprime son anxiété et son incertitude. Cette situation constitue une partie de la crise de l’identité. Laquelle s’est retrouvée bâtie à la frontière entre deux types de récits, en l’occurrence le style occidental et l’autre arabo-amazigh, islamique… L’implication consciencieuse de Tayeb Saddiki, figure emblématique du théâtre marocain, dans cette nouvelle dynamique à la fin des années soixante, est la preuve de l’intersection de la pratique théâtrale marocaine avec les structures de la pensée qui partage la culture arabe. Il a inauguré cette nouvelle phase théâtrale avec une série de pièces sublimes, devenues un noyau réel du répertoire théâtral marocain. C’est le cas, à titre d’exemple, du répertoire «Sidi Abderrahmane Al Majdoub», «Maqamat Badii Azzaman Al Hamadani» et «Abou Hayan Taouhidi». Il s’est lancé dans une perspective de réconciliation du théâtre avec l’imaginaire marocain en se concentrant sur la théâtralisation des textes narratifs et poétiques puisés dans le patrimoine et encadrés sous forme de Halqa. Toutefois, il reste que la pièce théâtrale «Al Majdoub» constitue un saut qualitatif qui reflète l’évolution du théâtre marocain. Elle est devenue un texte de référence qui continue à exercer un pouvoir symbolique sur la majorité des textes et créations postérieurs. L’expérience Saddiki a ouvert la voie, à la fin des années soixante, à la fondation de la distinction théâtrale à partir de l’intersection positive avec le patrimoine autochtone.
Comment se porte le théâtre en général et le théâtre scolaire et universitaire en particulier? En l’absence d’un observatoire national de la recherche sur le théâtre marocain ou d’un centre national de recherches théâtrales, voire d’une chaire à l’université marocaine, il est difficile de faire le diagnostic. Mais, soulignons que la Faculté des lettres Dar Lmehraz, constitue l’espace idéal pour sauvegarder la mémoire théâtrale marocaine…
Il est nécessaire de comprendre que l’avenir du théâtre au Maroc dépend de l’interaction positive entre la recherche scientifique, la formation appliquée et la pratique sur le terrain. Cette intersection est la seule voie vers la réconciliation avec le corps théâtral et son évolution. Malgré cela, nous nous disons inquiets à propos de la situation du théâtre universitaire, au Maroc. Nous espérons qu’il prenne sa place aussi bien dans les facultés des lettres et sciences humaines ou dans les facultés polyvalentes par le biais de son intégration dans le système de l’enseignement supérieur en tant que branche du théâtre et de la scénographie, ou l’intégrer dans la section de la communication et des études théâtrales parallèle à la pratique de l’éducation/apprentissage, et non seulement en tant que chapitres d’un cours de littérature ou matière de loisir. Il est temps de réfléchir à la création d’une branche du théâtre, au moins dans une institution d’enseignement supérieur, qui enseigne l’art du spectacle en tant que littérature et pratique qui requiert la formation de compétences en matière de critique, du comédien professionnel, metteur en scène, scénographe, dramaturge et même le spectateur. Il n’est pas raisonnable que l’université marocaine ne dispose pas d’un espace théâtral, à l’exception bien sûr de certains établissements universitaires où existent quelques espaces ludiques qui sont en vérité des amphis polyvalents.