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Albert Camus, « Le vent à Djémila », Noces suivi de L’été, Paris, Gallimard, 1959, pp. 23-32
Dans son discours en Suède prononcé en 1957, Albert Camus [1913-1960] parle de l’écrivain en tant qu’artiste. Il affirme ceci : « Je ne puis vivre personnellement sans mon art », et il ajoute : « Par définition, il ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’histoire : il est au service de ceux qui la subissent ». Dans « Le vent à Djémila », un des essais de Noces, suivi de L’été, A. Camus fait sans réserve l’éloge de la nature et de toutes ses composantes : le vent, la pierre, le soleil, la lumière, etc. En faire admirablement l’éloge nous pousse dès le début à penser aux poètes, aux musiciens et aux peintres inspirés. Le vent à Djémila est le deuxième essai de Noces, c’est un texte où la narration et la description se mêlent pour traduire dans la mesure du possible les impressions ressenties face à la richesse des paysages médités. Le titre de ce chapitre évoquerait l’idée que le vent, une composante importante de la nature, serait un médium d’inspiration.
Le vent connoterait la liberté, et le choix de cet élément naturel anticipe déjà quelque chose d’élémentaire, d’indispensable, à savoir l’autonomie de l’auteur au niveau de la réflexion et de l’expression. Quant à Djémila, elle signifie la beauté, et, dès lors, on peut dire, à titre d’hypothèse, que ce personnage porterait son nom : d’ailleurs, Djémila ou Jamila sont l’équivalent de « belle » en arabe et en amazigh. Or, Djémila désigne ici pour l’auteur un lieu de mémoire. De là, il serait important de chercher à comprendre dans quelle mesure le vent à Djémila insufflerait à Camus une inspiration poétique, de laquelle résultent un raisonnement et une pensée lucides.
Ce en conséquence de quoi, le thème de l’anthropomorphisme sera évoqué au passage, d’abord, ensuite, conçue comme une qualité spirituelle, la lucidité sera mise en évidence dans son rapport avec la mort, enfin, la Méditerranée tiendra lieu de continent de l’humanité en comparaison avec un Occident égoïste se laissant aveugler par trop d’intelligence.
Dans cet essai, Albert Camus ne manque pas de rebondir sur la thématique de l’anthropomorphisme dont est révélateur une immersion du spectateur dans le monde. Il accepte le monde tel quel en se prenant pour un promeneur qui se laisse volontiers submerger par cette force qu’est la nature.
Camus veut signaler au lecteur qu’il parvient à s’abandonner, physiquement, au monde. En effet, dès le premier paragraphe, le lecteur peut s’apercevoir que l’auteur est très attentif à une description détaillée des éléments de la nature ; il est sensible au silence (l. 6 : 23), aux cris d’oiseaux (l. 7-8), au son de la flûte (l. 8), au piétinement des chèvres, aux rumeurs du ciel (l. 9-10), aux bruits (l. 10), au claquement, au cri (l. 12), au vent (l. 23 : 24). On remarque ici l’accumulation des noms, ce qui est une manière de mettre en relief la nature en créant un effet de surcharge.
On peut faire remarquer également que la description passe avant tout par le sens de l’ouïe (le silence, le son, les rumeurs…) puis par le sens de la vue : « Chaque chemin suivi…sans limites » (l. 13-19 : 23). Une telle description au début de l’essai n’est point anodine du moment qu’elle programme d’avance cette vision particulière que l’auteur porte sur la nature : il la voit avec des yeux différents, il la voit en poète, en peintre, en artiste, si on pose en principe que l’image demeure le seul souci des artistes. De ce fait, on peut parler dans ce cas de l’hypotypose, une figure à partir de laquelle Camus anime ses méditations de manière à dessiner un tableau réaliste. En lisant ce texte descriptif, le lecteur aurait l’impression, à force d’être exact, de ressentir les mêmes impressions éprouvées par Camus à Djémila.
De même, l’auteur profite de l’esthétique de l’écriture et du style afin de rechercher des effets poétiques (la description dans ce cas a une fonction stylistique) ; preuve en est qu’il accorde une importance considérable aux figures de style, ainsi qu’au choix du point de vue interne lui permettant de communiquer une vision subjective qui est la sienne. De plus, la description se trouve renforcée par l’imparfait, dont on sait qu’il est le temps adéquat de la représentation des images visuelles.
D’autre part, il suit de là que le « je » ou le « moi » s’immisce dans le monde après avoir suffisamment entendu et vu les éléments naturels : « Je me sentais claquer au vent comme une mâture. Creusé par le milieu, les yeux brûlés, les lèvres craquantes, ma peau se desséchait jusqu’à ne plus être mienne» (l. 13-16 : 25), ou encore : « Mais si longuement frotté du vent, secoué depuis plus d’une heure, étourdi de résistance, je perdais conscience du dessin que traçait mon corps » (l. 20-23). En témoigne de même et à plus forte raison l’image frappante de la comparaison : « Comme le galet verni par les marées, j’étais poli par le vent, usé jusqu’à l’âme » (l. 24-25). Il est de fait que le « je » et la nature constituent dès lors une seule et même chair ; en témoigne justement l’expression « jusqu’à ne plus être mienne » (l. 16). Mieux encore, au paragraphe 4, p. 26, l’auteur s’identifie au vent en se sentant en faire partie : « (…) je suis ce vent et dans le vent » (l. 6). Le poète accentue par ailleurs sa présence et sa fusion dans le monde par l’emploi de l’adverbe « jamais » (l. 9 : 26), suivi de la particule négative « ne », afin de signaler au lecteur qu’il n’aurait pas senti sa présence au monde s’il n’avait pas fait l’expérience avec le vent, à Djémila, dans les terres de la Méditerranée. Ainsi, on peut dire que le fait de s’abandonner au monde finit par donner lieu à la thématique de l’anthropomorphisme, une question qui n’en est pas des moindres dans « Le vent à Djémila ».
Par conséquent, l’anthropomorphisme au sens camusien accorde à l’essai une valeur non négligeable qui dépasse de loin une simple vision matérialiste et réaliste des choses. A cet effet, au deuxième paragraphe, Camus tente d’animer et de donner vie à Djémila en utilisant les mots « squelette » et « ossements », dans la comparaison « son squelette jaunâtre comme une forêt d’ossements» (l. 10-11 : 24) ; ou dans la métaphore au dernier paragraphe : « cette ville squelette» (l. 13 : 31). D’autant plus que Camus recourt à la personnification du vent afin d’en dessiner l’image d’un être plus sensible ; l’utilisation des verbes animés en est d’ailleurs une preuve saillante : « le vent (…) semblait grandir (l. 3 : 24) », « Il soufflait (l. 5 : 25) », « accourait », « venait bondir (l. 7) », « il sifflait (l. 8) », « tournait (l. 9) », « entourait (l. 11), etc. L’animisme du vent à Djémila serait pour le poète une façon d’inviter à considérer que le vent est sensible et, étant ce qu’il est, il mérite respect et joie, comme le mérite tout ce qui est sur terre : les êtres, les choses et les objets de ce monde. Pour cela, l’auteur focalise son attention sur deux mots, à savoir : « souffle » (nom masculin) et « siffler » (verbe intransitif). Si, en effet, Camus y prête de l’attention dans le texte, c’est dans le but de mettre en exergue l’inspiration que lui insufflerait le souffle du vent à Djémila.
Le temps de l’imparfait utilisé fréquemment dans ce passage atteste de la durée de ce souffle d’inspiration en terres méditerranéennes. En plus, la récurrence du pronom personnel (me-m’-me) fait valoir l’idée que l’auteur est concerné par cet élément et qu’il est le spectateur qui reçoit le don du vent : « sa fugitive étreinte me donnait, pierre parmi les pierres, la solitude d’une colonne ou d’un olivier dans le ciel d’été » (l. 31-33 : 25-26). Cette dernière phrase saurait suffire à comprendre que l’auteur ne fait pas trop de séparation entre lui, la pierre, la colonne et l’olivier. De cette façon, enfin, Camus parvient à faire sienne une des plus grandes thématiques qui aient été prises en considération en philo, en art, ou en poésie (les exemples sont nombreux : les fables d’Esope, La Fontaine, les dessins animés de Walt Disney où on trouve les animaux pourvus de qualités humaines : le rire, la parole, etc.).
Par ailleurs, Albert Camus exprime librement son opinion sur la mort. Si celle-ci est conçue par la doxa comme une porte ouverte, lui, il la voit comme étant une porte fermée, ce qui serait une autre façon, lucide d’après lui, de penser la mort.
La pensée doctrinale s’efforce de faire croire à ce que l’on conçoive la mort comme ce qui permet d’avoir accès à un monde plus beau, si l’on en croit, pour le moins, l’interprétation des trois religions monothéistes. Mais, à vrai dire, il s’agit aussi d’une interprétation politique qui fait en sorte de privilégier le futur au détriment du présent (les politiciens promettent toujours la réalisation d’un monde nouveau dans l’avenir). Ces idéologies, que ce soit politiques ou religieuses, sont toutes, d’une certaine manière, pour l’avenir et contre le présent. A ce sujet, Albert Camus s’interroge : « Que signifient ici les mots d’avenir, de mieux-être, de situation ? » (l. 3-4 : 27). Ecarter le présent au profit de l’avenir, c’est ne pas donner primauté à la vie, puisque la vie est dans le présent. Il n’y a pas de passé, il n’y a pas d’avenir, il n’y a que l’instant présent. Affirmant la prééminence des valeurs morales sur les valeurs esthétiques, le moralisme nous apprend à avoir peur de la mort et à espérer que la grâce en ce monde et la gloire éternelle dans l’autre se réalisent ; comme si craindre la mort était la solution pour rejoindre les fleuves du paradis. Donc, on s’aperçoit que la mort, conçue depuis la doxa, donne accès à une autre vie rendue possible par l’espoir en la vie d’après la mort. Bref, la mort ne se donne pas à voir comme une fin, mais comme un espoir ; ce dernier demeure chez Camus un piège, voire un jeu : « (…) elle se défend de toutes ses montagnes et de toutes ses pierres contre l’admiration vulgaire, le pittoresque ou les jeux de l’espoir » (l. 15-17 : 24). Pire encore, la doxa fait fi de la vie pour ne se soucier que de la mort. Mais est-il vraiment le cas pour Camus qui ose écrire : « Ce qui m’étonne toujours alors que nous sommes si prompts à raffiner sur d’autres sujets, c’est la pauvreté de nos idées sur la mort » ? (l. 1-2-3 : 29).
Si l’on en croit Camus, la mort est au contraire « une porte fermée » (l. 9-10 : 27), et, qui plus est, «une aventure horrible et sale » (l. 11-12). Selon lui, il faut porter sur la mort une vision lucide, loin de tout moralisme doxique et naïf, c’est pourquoi il croit à ce qu’il appelle « une mort consciente » : « Créer des morts conscientes, c’est diminuer la distance qui nous sépare du monde » (l. 14-16 : 31). Aux yeux de Camus, cette mort consciente, séparée des mensonges idéologiques qui veulent nous faire admettre que la mort est une porte ouverte, permettra d’atteindre l’accomplissement qui est celui de vivre en harmonie avec le monde.
En effet, il s’en expliquera très clairement lorsqu’il écrit: « Pour moi, devant ce monde, je ne veux pas mentir ni qu’on me mente. Je veux porter ma lucidité jusqu’au bout et regarder ma fin avec toute la profusion de ma jalousie et de mon horreur » (l. 7-10 : 30). En réalité, Camus opte ici pour une approche généalogique de la mort ; si, justement, on ne veut pas mourir, c’est simplement parce qu’on est jaloux de ceux qui vivront après nous, en bénéficiant de toutes les beautés du monde : « je suis jaloux de ceux qui vivront et pour qui fleurs et désirs de femme auront tout leur sens de chair et de sang » (l. 20-23 : 30). La mort serait ainsi sans espoir, une mort consciente que les jeunes accepteraient volontiers : « Un homme jeune regarde le monde face à face » (l. 10-11 : 28). La jeunesse est l’âge où l’on oublie la mort : « j’ai trop de jeunesse en moi pour pouvoir parler de la mort » (l. 18-19 : 27). Par ailleurs, la récurrence du « je » dans les passages sur la mort explique bel et bien l’expression d’une subjectivité qui déclare sa présence dans le monde et ce qu’il en pense. En témoigne d’autant plus l’expression « pour moi » utilisée au paragraphe 9, à la page 30. On rejoint sur ce point une des caractéristiques de l’essai, à savoir la liberté de réfléchir sur des sujets sérieux. Enfin, reste à dire que cette vision lucide portée sur la mort est à vrai dire une leçon que Djémila a transmise à un spectateur-contemplateur : « Mais Djémila…et je sens bien alors que le vrai, le seul progrès de la civilisation, celui auquel de temps en temps un homme s’attache, c’est de créer des morts conscientes » (l. 35-38 : 29). Ou encore : « Et le chant triste des collines de Djémila m’enfonce plus avant dans l’âme l’amertume de cet enseignement » (l. 18-20 : 31). Ainsi, Djémila reste un véritable acteur dont s’inspire tout spectateur la contemplant de plus près. Mais si Djémila et la Méditerranée offrent au regardeur la douceur, la beauté, la lumière et la lucidité, qu’en est-il de l’Occident ?
Enfin, « Le vent à Djémila » fait ressortir, d’un côté, l’idée de l’humanisme de la Méditerranée, de l’autre, celle de la violence de l’Occident. Effectivement, après avoir visité Djémila, Camus tire la conclusion selon laquelle l’Occident est enraciné dans une culture de violence.
La Méditerranée se présente aux yeux de Camus comme un lieu d’un humanisme généreux ; Djémila en est une preuve éloquente. En écrivant « Le vent à Djémila», l’auteur a l’intention de rendre hommage à ce lieu de mémoire positive, le pays de l’amour et de l’humanité : « (…) Djémila figure alors le symbole de cette leçon d’amour et de patience qui peut seule nous conduire au cœur battant du monde » (l. 11-13 : 24). Ce qui caractérise également Djémila, c’est qu’elle transmet les valeurs de la mesure et du silence, deux qualités primordiales sans lesquelles la beauté n’aurait pas de sens, et ce n’est d’ailleurs pas hasardeux si Djémila signifie la beauté dans son sens d’origine (en amazigh et en arabe). Et Camus d’écrire à cet égard : « Dans cette grande confusion du vent et du soleil qui mêle aux ruines la lumière, quelque chose se forge qui donne à l’homme la mesure de son identité avec la solitude et le silence de la ville morte » (l. 24-28). Bien plus : à Djémila, c’est le corps qui compte (« L’été à Alger » : « Cette race est indifférente à l’esprit (l. 3-5 : 45) » ; (voir aussi « Le désert », p. 54). On peut ajouter finalement qu’à Djémila on réfléchit moins qu’on contemple la beauté des ruines, du soleil et des pierres. A Djémila, on voit et on apprend à voir…
D’autre part, Albert Camus reproche aux chrétiens leur méchanceté. Il parle justement des chrétiens comme étant des conquérants : « Des conquérants ont marqué ce pays avec leur civilisation de sous-officiers » (l. 7-8 : 31). Ce reproche est intensifié par l’ironie, à travers des procédés de distance manifestés, entre autres, par le pronom « leur », dans « avec leur civilisation de sous-officiers » : parler d’une civilisation de sous-officiers c’est sous-entendre à vrai dire qu’il n’y a pas de civilisation vu que celle-ci n’est digne de ce nom que lorsqu’elle penche pour les principes universels, au sens où elle s’interdit de recourir à l’armée s’assignant pour objectif de conquérir de vive force les autres civilisations mineures. Bien davantage, l’Occident se trompe au niveau de la grandeur : « Ils se faisaient une idée basse et ridicule de la grandeur » (l. 9-10 : 31) ; les deux adjectifs qualificatifs « basse et ridicule » précisent la manière d’être et de penser des chrétiens qui reste très pauvre, si bien qu’au niveau de la grandeur ils se trompent. Or, pour Camus, la grandeur, la vraie, est celle de Djémila. Sa rareté réside dans le fait qu’elle soit habitée par le charme de la nature. Si, en effet, le latinisme est hanté par l’histoire, la Méditerranée, au contraire, porte en elle-même, naturellement, les signes de la beauté et de la poésie. C’est dire donc que la Méditerranée constitue ce lieu de création, sinon, du moins elle représente ce médium de création qui inspire Camus au point d’en faire un poète de l’instant, de l’éternité, comme dirait Rimbaud. A Djémila, suivant la logique de Camus, on dirait que c’est le monde qui nous regarde, qui nous parle, qui agit sur nous. En Bref, Djémila est un acteur que le poète sait écouter.
L’animisme, présent et redondant dans cet essai, en est une bonne illustration, par exemple : « Ce grand cri que Djémila jette entre les montagnes (l. 18-19 : 32)» ; « Djémila reste derrière nous avec l’eau triste de son ciel (l. 23 : 32) ». Pourtant, quoiqu’on en fasse, pour autant qu’on la néglige, Djémila sort vainqueur dès lors que « le monde finit toujours par vaincre l’histoire (l. 17-18) » ; Djémila, son salut est garanti puisqu’elle a toujours été avec le monde et contre l’histoire. Enfin, on peut faire la remarque que, dans cet essai, Camus ne néglige pas le fait de revenir à sa vie personnelle, vu qu’il a lui-même vécu les deux guerres, tout comme il a vécu aussi la colonisation de son pays d’origine par la France. Cela nous mène à considérer l’essai comme un genre qui relaterait l’expérience vécue d’un homme, d’un corps, qui a tant souffert : on relève dans ce cas un des objectifs de l’essai, celui de partager avec le lecteur sa propre vie, son expérience et son destin. Ainsi, Albert Camus se sert de sa vie personnelle afin de porter une réflexion originale au sujet de la Méditerranée et de l’Occident.
Pour conclure, « Le vent à Djémila » est l’occasion pour Camus de traiter de la Méditerranée et de mettre en lumière sa nature prolifique, son humanité et sa lucidité. Si Djémila porte en elle les signes de la beauté et de la poésie, l’Occident porte en lui les signes de la violence et de l’intelligence s’établissant sur la méchanceté. Ce n’est pas pour rien si au dernier chapitre de L’Homme révolté (1951) intitulé « Au-delà du nihilisme », Camus finit par citer le poète René Char pour qui il a une grande admiration : «‶L'obsession de la moisson et l'indifférence à l'histoire, écrit admirablement René Char, sont les deux extrémités de mon arc″».
Par Najib Allioui
Agrégé de Lettres modernes en 2020 (Rabat) et titulaire d’un doctorat en Sciences du langage en 2025 (Meknès). Maroc.
alliouinajib@gmail.com
Le vent connoterait la liberté, et le choix de cet élément naturel anticipe déjà quelque chose d’élémentaire, d’indispensable, à savoir l’autonomie de l’auteur au niveau de la réflexion et de l’expression. Quant à Djémila, elle signifie la beauté, et, dès lors, on peut dire, à titre d’hypothèse, que ce personnage porterait son nom : d’ailleurs, Djémila ou Jamila sont l’équivalent de « belle » en arabe et en amazigh. Or, Djémila désigne ici pour l’auteur un lieu de mémoire. De là, il serait important de chercher à comprendre dans quelle mesure le vent à Djémila insufflerait à Camus une inspiration poétique, de laquelle résultent un raisonnement et une pensée lucides.
Ce en conséquence de quoi, le thème de l’anthropomorphisme sera évoqué au passage, d’abord, ensuite, conçue comme une qualité spirituelle, la lucidité sera mise en évidence dans son rapport avec la mort, enfin, la Méditerranée tiendra lieu de continent de l’humanité en comparaison avec un Occident égoïste se laissant aveugler par trop d’intelligence.
Dans cet essai, Albert Camus ne manque pas de rebondir sur la thématique de l’anthropomorphisme dont est révélateur une immersion du spectateur dans le monde. Il accepte le monde tel quel en se prenant pour un promeneur qui se laisse volontiers submerger par cette force qu’est la nature.
Camus veut signaler au lecteur qu’il parvient à s’abandonner, physiquement, au monde. En effet, dès le premier paragraphe, le lecteur peut s’apercevoir que l’auteur est très attentif à une description détaillée des éléments de la nature ; il est sensible au silence (l. 6 : 23), aux cris d’oiseaux (l. 7-8), au son de la flûte (l. 8), au piétinement des chèvres, aux rumeurs du ciel (l. 9-10), aux bruits (l. 10), au claquement, au cri (l. 12), au vent (l. 23 : 24). On remarque ici l’accumulation des noms, ce qui est une manière de mettre en relief la nature en créant un effet de surcharge.
On peut faire remarquer également que la description passe avant tout par le sens de l’ouïe (le silence, le son, les rumeurs…) puis par le sens de la vue : « Chaque chemin suivi…sans limites » (l. 13-19 : 23). Une telle description au début de l’essai n’est point anodine du moment qu’elle programme d’avance cette vision particulière que l’auteur porte sur la nature : il la voit avec des yeux différents, il la voit en poète, en peintre, en artiste, si on pose en principe que l’image demeure le seul souci des artistes. De ce fait, on peut parler dans ce cas de l’hypotypose, une figure à partir de laquelle Camus anime ses méditations de manière à dessiner un tableau réaliste. En lisant ce texte descriptif, le lecteur aurait l’impression, à force d’être exact, de ressentir les mêmes impressions éprouvées par Camus à Djémila.
De même, l’auteur profite de l’esthétique de l’écriture et du style afin de rechercher des effets poétiques (la description dans ce cas a une fonction stylistique) ; preuve en est qu’il accorde une importance considérable aux figures de style, ainsi qu’au choix du point de vue interne lui permettant de communiquer une vision subjective qui est la sienne. De plus, la description se trouve renforcée par l’imparfait, dont on sait qu’il est le temps adéquat de la représentation des images visuelles.
D’autre part, il suit de là que le « je » ou le « moi » s’immisce dans le monde après avoir suffisamment entendu et vu les éléments naturels : « Je me sentais claquer au vent comme une mâture. Creusé par le milieu, les yeux brûlés, les lèvres craquantes, ma peau se desséchait jusqu’à ne plus être mienne» (l. 13-16 : 25), ou encore : « Mais si longuement frotté du vent, secoué depuis plus d’une heure, étourdi de résistance, je perdais conscience du dessin que traçait mon corps » (l. 20-23). En témoigne de même et à plus forte raison l’image frappante de la comparaison : « Comme le galet verni par les marées, j’étais poli par le vent, usé jusqu’à l’âme » (l. 24-25). Il est de fait que le « je » et la nature constituent dès lors une seule et même chair ; en témoigne justement l’expression « jusqu’à ne plus être mienne » (l. 16). Mieux encore, au paragraphe 4, p. 26, l’auteur s’identifie au vent en se sentant en faire partie : « (…) je suis ce vent et dans le vent » (l. 6). Le poète accentue par ailleurs sa présence et sa fusion dans le monde par l’emploi de l’adverbe « jamais » (l. 9 : 26), suivi de la particule négative « ne », afin de signaler au lecteur qu’il n’aurait pas senti sa présence au monde s’il n’avait pas fait l’expérience avec le vent, à Djémila, dans les terres de la Méditerranée. Ainsi, on peut dire que le fait de s’abandonner au monde finit par donner lieu à la thématique de l’anthropomorphisme, une question qui n’en est pas des moindres dans « Le vent à Djémila ».
Par conséquent, l’anthropomorphisme au sens camusien accorde à l’essai une valeur non négligeable qui dépasse de loin une simple vision matérialiste et réaliste des choses. A cet effet, au deuxième paragraphe, Camus tente d’animer et de donner vie à Djémila en utilisant les mots « squelette » et « ossements », dans la comparaison « son squelette jaunâtre comme une forêt d’ossements» (l. 10-11 : 24) ; ou dans la métaphore au dernier paragraphe : « cette ville squelette» (l. 13 : 31). D’autant plus que Camus recourt à la personnification du vent afin d’en dessiner l’image d’un être plus sensible ; l’utilisation des verbes animés en est d’ailleurs une preuve saillante : « le vent (…) semblait grandir (l. 3 : 24) », « Il soufflait (l. 5 : 25) », « accourait », « venait bondir (l. 7) », « il sifflait (l. 8) », « tournait (l. 9) », « entourait (l. 11), etc. L’animisme du vent à Djémila serait pour le poète une façon d’inviter à considérer que le vent est sensible et, étant ce qu’il est, il mérite respect et joie, comme le mérite tout ce qui est sur terre : les êtres, les choses et les objets de ce monde. Pour cela, l’auteur focalise son attention sur deux mots, à savoir : « souffle » (nom masculin) et « siffler » (verbe intransitif). Si, en effet, Camus y prête de l’attention dans le texte, c’est dans le but de mettre en exergue l’inspiration que lui insufflerait le souffle du vent à Djémila.
Le temps de l’imparfait utilisé fréquemment dans ce passage atteste de la durée de ce souffle d’inspiration en terres méditerranéennes. En plus, la récurrence du pronom personnel (me-m’-me) fait valoir l’idée que l’auteur est concerné par cet élément et qu’il est le spectateur qui reçoit le don du vent : « sa fugitive étreinte me donnait, pierre parmi les pierres, la solitude d’une colonne ou d’un olivier dans le ciel d’été » (l. 31-33 : 25-26). Cette dernière phrase saurait suffire à comprendre que l’auteur ne fait pas trop de séparation entre lui, la pierre, la colonne et l’olivier. De cette façon, enfin, Camus parvient à faire sienne une des plus grandes thématiques qui aient été prises en considération en philo, en art, ou en poésie (les exemples sont nombreux : les fables d’Esope, La Fontaine, les dessins animés de Walt Disney où on trouve les animaux pourvus de qualités humaines : le rire, la parole, etc.).
Par ailleurs, Albert Camus exprime librement son opinion sur la mort. Si celle-ci est conçue par la doxa comme une porte ouverte, lui, il la voit comme étant une porte fermée, ce qui serait une autre façon, lucide d’après lui, de penser la mort.
La pensée doctrinale s’efforce de faire croire à ce que l’on conçoive la mort comme ce qui permet d’avoir accès à un monde plus beau, si l’on en croit, pour le moins, l’interprétation des trois religions monothéistes. Mais, à vrai dire, il s’agit aussi d’une interprétation politique qui fait en sorte de privilégier le futur au détriment du présent (les politiciens promettent toujours la réalisation d’un monde nouveau dans l’avenir). Ces idéologies, que ce soit politiques ou religieuses, sont toutes, d’une certaine manière, pour l’avenir et contre le présent. A ce sujet, Albert Camus s’interroge : « Que signifient ici les mots d’avenir, de mieux-être, de situation ? » (l. 3-4 : 27). Ecarter le présent au profit de l’avenir, c’est ne pas donner primauté à la vie, puisque la vie est dans le présent. Il n’y a pas de passé, il n’y a pas d’avenir, il n’y a que l’instant présent. Affirmant la prééminence des valeurs morales sur les valeurs esthétiques, le moralisme nous apprend à avoir peur de la mort et à espérer que la grâce en ce monde et la gloire éternelle dans l’autre se réalisent ; comme si craindre la mort était la solution pour rejoindre les fleuves du paradis. Donc, on s’aperçoit que la mort, conçue depuis la doxa, donne accès à une autre vie rendue possible par l’espoir en la vie d’après la mort. Bref, la mort ne se donne pas à voir comme une fin, mais comme un espoir ; ce dernier demeure chez Camus un piège, voire un jeu : « (…) elle se défend de toutes ses montagnes et de toutes ses pierres contre l’admiration vulgaire, le pittoresque ou les jeux de l’espoir » (l. 15-17 : 24). Pire encore, la doxa fait fi de la vie pour ne se soucier que de la mort. Mais est-il vraiment le cas pour Camus qui ose écrire : « Ce qui m’étonne toujours alors que nous sommes si prompts à raffiner sur d’autres sujets, c’est la pauvreté de nos idées sur la mort » ? (l. 1-2-3 : 29).
Si l’on en croit Camus, la mort est au contraire « une porte fermée » (l. 9-10 : 27), et, qui plus est, «une aventure horrible et sale » (l. 11-12). Selon lui, il faut porter sur la mort une vision lucide, loin de tout moralisme doxique et naïf, c’est pourquoi il croit à ce qu’il appelle « une mort consciente » : « Créer des morts conscientes, c’est diminuer la distance qui nous sépare du monde » (l. 14-16 : 31). Aux yeux de Camus, cette mort consciente, séparée des mensonges idéologiques qui veulent nous faire admettre que la mort est une porte ouverte, permettra d’atteindre l’accomplissement qui est celui de vivre en harmonie avec le monde.
En effet, il s’en expliquera très clairement lorsqu’il écrit: « Pour moi, devant ce monde, je ne veux pas mentir ni qu’on me mente. Je veux porter ma lucidité jusqu’au bout et regarder ma fin avec toute la profusion de ma jalousie et de mon horreur » (l. 7-10 : 30). En réalité, Camus opte ici pour une approche généalogique de la mort ; si, justement, on ne veut pas mourir, c’est simplement parce qu’on est jaloux de ceux qui vivront après nous, en bénéficiant de toutes les beautés du monde : « je suis jaloux de ceux qui vivront et pour qui fleurs et désirs de femme auront tout leur sens de chair et de sang » (l. 20-23 : 30). La mort serait ainsi sans espoir, une mort consciente que les jeunes accepteraient volontiers : « Un homme jeune regarde le monde face à face » (l. 10-11 : 28). La jeunesse est l’âge où l’on oublie la mort : « j’ai trop de jeunesse en moi pour pouvoir parler de la mort » (l. 18-19 : 27). Par ailleurs, la récurrence du « je » dans les passages sur la mort explique bel et bien l’expression d’une subjectivité qui déclare sa présence dans le monde et ce qu’il en pense. En témoigne d’autant plus l’expression « pour moi » utilisée au paragraphe 9, à la page 30. On rejoint sur ce point une des caractéristiques de l’essai, à savoir la liberté de réfléchir sur des sujets sérieux. Enfin, reste à dire que cette vision lucide portée sur la mort est à vrai dire une leçon que Djémila a transmise à un spectateur-contemplateur : « Mais Djémila…et je sens bien alors que le vrai, le seul progrès de la civilisation, celui auquel de temps en temps un homme s’attache, c’est de créer des morts conscientes » (l. 35-38 : 29). Ou encore : « Et le chant triste des collines de Djémila m’enfonce plus avant dans l’âme l’amertume de cet enseignement » (l. 18-20 : 31). Ainsi, Djémila reste un véritable acteur dont s’inspire tout spectateur la contemplant de plus près. Mais si Djémila et la Méditerranée offrent au regardeur la douceur, la beauté, la lumière et la lucidité, qu’en est-il de l’Occident ?
Enfin, « Le vent à Djémila » fait ressortir, d’un côté, l’idée de l’humanisme de la Méditerranée, de l’autre, celle de la violence de l’Occident. Effectivement, après avoir visité Djémila, Camus tire la conclusion selon laquelle l’Occident est enraciné dans une culture de violence.
La Méditerranée se présente aux yeux de Camus comme un lieu d’un humanisme généreux ; Djémila en est une preuve éloquente. En écrivant « Le vent à Djémila», l’auteur a l’intention de rendre hommage à ce lieu de mémoire positive, le pays de l’amour et de l’humanité : « (…) Djémila figure alors le symbole de cette leçon d’amour et de patience qui peut seule nous conduire au cœur battant du monde » (l. 11-13 : 24). Ce qui caractérise également Djémila, c’est qu’elle transmet les valeurs de la mesure et du silence, deux qualités primordiales sans lesquelles la beauté n’aurait pas de sens, et ce n’est d’ailleurs pas hasardeux si Djémila signifie la beauté dans son sens d’origine (en amazigh et en arabe). Et Camus d’écrire à cet égard : « Dans cette grande confusion du vent et du soleil qui mêle aux ruines la lumière, quelque chose se forge qui donne à l’homme la mesure de son identité avec la solitude et le silence de la ville morte » (l. 24-28). Bien plus : à Djémila, c’est le corps qui compte (« L’été à Alger » : « Cette race est indifférente à l’esprit (l. 3-5 : 45) » ; (voir aussi « Le désert », p. 54). On peut ajouter finalement qu’à Djémila on réfléchit moins qu’on contemple la beauté des ruines, du soleil et des pierres. A Djémila, on voit et on apprend à voir…
D’autre part, Albert Camus reproche aux chrétiens leur méchanceté. Il parle justement des chrétiens comme étant des conquérants : « Des conquérants ont marqué ce pays avec leur civilisation de sous-officiers » (l. 7-8 : 31). Ce reproche est intensifié par l’ironie, à travers des procédés de distance manifestés, entre autres, par le pronom « leur », dans « avec leur civilisation de sous-officiers » : parler d’une civilisation de sous-officiers c’est sous-entendre à vrai dire qu’il n’y a pas de civilisation vu que celle-ci n’est digne de ce nom que lorsqu’elle penche pour les principes universels, au sens où elle s’interdit de recourir à l’armée s’assignant pour objectif de conquérir de vive force les autres civilisations mineures. Bien davantage, l’Occident se trompe au niveau de la grandeur : « Ils se faisaient une idée basse et ridicule de la grandeur » (l. 9-10 : 31) ; les deux adjectifs qualificatifs « basse et ridicule » précisent la manière d’être et de penser des chrétiens qui reste très pauvre, si bien qu’au niveau de la grandeur ils se trompent. Or, pour Camus, la grandeur, la vraie, est celle de Djémila. Sa rareté réside dans le fait qu’elle soit habitée par le charme de la nature. Si, en effet, le latinisme est hanté par l’histoire, la Méditerranée, au contraire, porte en elle-même, naturellement, les signes de la beauté et de la poésie. C’est dire donc que la Méditerranée constitue ce lieu de création, sinon, du moins elle représente ce médium de création qui inspire Camus au point d’en faire un poète de l’instant, de l’éternité, comme dirait Rimbaud. A Djémila, suivant la logique de Camus, on dirait que c’est le monde qui nous regarde, qui nous parle, qui agit sur nous. En Bref, Djémila est un acteur que le poète sait écouter.
L’animisme, présent et redondant dans cet essai, en est une bonne illustration, par exemple : « Ce grand cri que Djémila jette entre les montagnes (l. 18-19 : 32)» ; « Djémila reste derrière nous avec l’eau triste de son ciel (l. 23 : 32) ». Pourtant, quoiqu’on en fasse, pour autant qu’on la néglige, Djémila sort vainqueur dès lors que « le monde finit toujours par vaincre l’histoire (l. 17-18) » ; Djémila, son salut est garanti puisqu’elle a toujours été avec le monde et contre l’histoire. Enfin, on peut faire la remarque que, dans cet essai, Camus ne néglige pas le fait de revenir à sa vie personnelle, vu qu’il a lui-même vécu les deux guerres, tout comme il a vécu aussi la colonisation de son pays d’origine par la France. Cela nous mène à considérer l’essai comme un genre qui relaterait l’expérience vécue d’un homme, d’un corps, qui a tant souffert : on relève dans ce cas un des objectifs de l’essai, celui de partager avec le lecteur sa propre vie, son expérience et son destin. Ainsi, Albert Camus se sert de sa vie personnelle afin de porter une réflexion originale au sujet de la Méditerranée et de l’Occident.
Pour conclure, « Le vent à Djémila » est l’occasion pour Camus de traiter de la Méditerranée et de mettre en lumière sa nature prolifique, son humanité et sa lucidité. Si Djémila porte en elle les signes de la beauté et de la poésie, l’Occident porte en lui les signes de la violence et de l’intelligence s’établissant sur la méchanceté. Ce n’est pas pour rien si au dernier chapitre de L’Homme révolté (1951) intitulé « Au-delà du nihilisme », Camus finit par citer le poète René Char pour qui il a une grande admiration : «‶L'obsession de la moisson et l'indifférence à l'histoire, écrit admirablement René Char, sont les deux extrémités de mon arc″».
Par Najib Allioui
Agrégé de Lettres modernes en 2020 (Rabat) et titulaire d’un doctorat en Sciences du langage en 2025 (Meknès). Maroc.
alliouinajib@gmail.com