A l'occasion de la sortie de SIRĀT du réalisateur franco-espagnol Oliver LAXE, j'ai eu l'honneur d'assister à son avant-première au cinéma à Casablanca. Après la projection, organisée par l’Institut Cervantes et les Instituts Français du Maroc et de Casablanca, un débat captivant s'est tenu avec l'acteur principal, Sergi LÓPEZ.
Une transe visuelle et un cosmos sonore
Le film s’ouvre sur de gros plans de mains qui installent et ajustent avec minutie des haut-parleurs, reliant patiemment les câbles sonores. Un panoramique révèle ensuite l’ampleur de cette installation monumentale, véritable architecture sonore diffusant des ondes amplifiées en résonance avec la nature désertique et infinie qui l’entoure. Puis surgit une musique techno, avec ses beats répétitifs et ses basses puissantes, imposant un rythme hypnotique et entraînant à la transe.
Dès les premières minutes, Oliver LAXE semble nous avertir que la musique du film, brillamment composée par Kangding Ray, se déploie comme une œuvre sonore à part entière, tout en demeurant intimement liée à l’évolution de la narration. Elle ne se contente pas de mimer les images ni d’illustrer les propos ou de souligner l’action ; elle en épouse les mouvements, les amplifie et, parfois, les entraîne vers des profondeurs insoupçonnées.
A l’image des personnages, elle traverse tout au long du récit différents états et se métamorphose avec l’histoire, reflétant les émotions, les tensions et les transformations intérieures. Le spectateur est ainsi convié à une expérience sensorielle où le bruit, la vibration et la pulsation jouent un rôle aussi déterminant que l’image. Une expérience sonore qui se ressent autant qu’elle s’écoute ne peut pleinement s’éprouver que collectivement.
Portés par cette musique envoûtante et ondulante, les protagonistes émergent un à un, comme invoqués par un ancien rituel. Des ravers aux corps tatoués, certains mutilés, vacillent sous la lumière éclatante du soleil qui embrase la fête, leurs mouvements parfaitement synchronisés avec le rythme de la musique, suspendus entre transe et révélation. L’espace désertique, vaste et silencieux, se mue en un univers à la fois confiné, vibrant et hallucinatoire, où le temps se dilate et où la musique élève ces êtres, les transformant en figures quasi mythiques, à la fois corporelles et spirituelles.
Au milieu de cette foule dionysiaque, un père et son fils se fraient un passage. Ils brandissent une photographie ; celle d’une jeune fille. C’est la fille de Luis et la sœur d’Esteban, portée manquante depuis des mois lors d’une rave party en plein désert marocain. L’irruption de cette quête intime dans l’univers débridé de la rave, instaurant d’emblée un contraste saisissant où la transe collective révèle, en creux, la vulnérabilité humaine et résonne comme l’écho d’une absence et d’une souffrance indicible.
Quelques minutes plus tard, des faisceaux lasers dessinent sur de grandes falaises une architecture mystérieuse composée de deux grands blocs, puis des escaliers semblent descendre de haut en bas, transformant le paysage en une toile mouvante, presque vivante. La beauté hypnotique de cette projection contraste avec l’angoisse qu’elle peut susciter : évoque-t-elle la possible préfiguration d’une descente aux enfers, à la manière des visions de Dante, un voyage permettant de comprendre la justice divine, la nature du péché et constituant une étape nécessaire avant toute rédemption et élévation spirituelle?
Par ce geste, Oliver LAXE montre que son film est aussi une œuvre visuelle, un espace où l’image devient matière, vibration, apparition. C’est dans ce mapping que surgissent des grains d’image, nettement perceptibles, semblables à des grains de sable scintillant dans une nuit traversée de lumière. Le film a été tourné en 16 mm, renouant avec la genèse de l’image cinématographique, où le grain et la matière de l’émulsion font émerger toute la beauté brute et organique de l’image.
Au‑delà de cette installation sonore, d’autres médias entrent en jeu ; les radios diffusent en continu des fragments de nouvelles sur une guerre lointaine, tandis qu’une télévision laisse entrevoir les images de La Mecque. Autant de flux visuels et sonores qui s’entrecroisent et se répondent, enrichissant la texture du film. Cette constellation d’images, de voix et de lumières compose une œuvre à la fois complexe et totale, où chaque source médiatique élargit l’espace narratif, brouille les frontières du réel et inscrit les personnages dans un réseau d’images et de sons bien plus vaste qu’eux-mêmes.
Hors du cadre, créer son propre chemin
Le véritable voyage commence après l’achat de bidons de carburant auprès de contrebandiers, prélude à une immersion au cœur du désert. Steff, immobile, observe une ancienne télévision diffusant des images de pèlerins autour de la Kaaba. Elle écoute avec une émotion intense les versets coraniques, évoquant des peuples jadis anéantis pour leur injustice et leur refus de la vérité. Cette scène rappelle que tout voyage dépasse le simple déplacement physique : il devient une expérience collective et initiatique, mobilisant le corps, l’esprit et la conscience, et transformant le parcours en une méditation profonde sur la vie, la mort, le temps et la place de l’homme dans l’univers. Ainsi, cette scène agit comme une prémonition du voyage à venir et des épreuves qu’il réserve aux ravers.
Par la suite, un gros plan se focalise sur les pieds de Tonin ; l’un naturel, l’autre soutenu par une béquille métallique, avançant au rythme de la voix coranique, évoquant la gloire et la puissance ineffables et insondables de Dieu.
Ce plan se poursuit par un autre montrant une ligne blanche continue qui divise la route en deux. Au fur et à mesure que le véhicule avance, cette ligne se fragmente, devient discontinue, puis disparaît complètement, absorbée par l’immensité du désert lorsque le chauffeur quitte le bitume. La musique techno, pulsante et percutante, accompagne cette transformation, en accentuant la sensation de basculement et d’immensité.
La route devient ici une métaphore de l’existence humaine, tendue entre la loi et la liberté. Le refus de la norme et du cadre imposé s’oppose au chemin tracé d’avance, symbolisé par la ligne continue. A l’inverse, la ligne discontinue ouvre un espace de choix, de responsabilité et de décision consciente. Tant que ces repères subsistent, l’individu avance entre contrainte et possibilité, guidé, mais jamais totalement libre.
Un autre choix, plus radical, s’impose, celui de créer soi-même le sens de sa trajectoire, au risque de l’errance, de la chute ou de la perte. C’est dans cet espace sans lignes que résonne l’éthique punk du «Do It Yourself», portée par ces ravers qui refusent les normes du système politique et de la société conventionnelle. La scène où Jade urine devant un soldat incarne une révolte symbolique et non violente, une profanation du pouvoir par le corps, opposant liberté brute et autorité militaire. Mais cette transgression demeure éphémère.
Après une brève résistance, les ravers obéissent, révélant une contestation instinctive, sans volonté d’affrontement. La route sans tracé devient ainsi un territoire de résistance et de création, où la liberté ne se donne pas comme un acquis mais se vit comme un acte fragile, risqué mais nécessaire, et où l’existence se construit pas à pas, dans l’incertitude, avec la conscience aiguë de choisir.
Une transe visuelle et un cosmos sonore
Le film s’ouvre sur de gros plans de mains qui installent et ajustent avec minutie des haut-parleurs, reliant patiemment les câbles sonores. Un panoramique révèle ensuite l’ampleur de cette installation monumentale, véritable architecture sonore diffusant des ondes amplifiées en résonance avec la nature désertique et infinie qui l’entoure. Puis surgit une musique techno, avec ses beats répétitifs et ses basses puissantes, imposant un rythme hypnotique et entraînant à la transe.
Dès les premières minutes, Oliver LAXE semble nous avertir que la musique du film, brillamment composée par Kangding Ray, se déploie comme une œuvre sonore à part entière, tout en demeurant intimement liée à l’évolution de la narration. Elle ne se contente pas de mimer les images ni d’illustrer les propos ou de souligner l’action ; elle en épouse les mouvements, les amplifie et, parfois, les entraîne vers des profondeurs insoupçonnées.
A l’image des personnages, elle traverse tout au long du récit différents états et se métamorphose avec l’histoire, reflétant les émotions, les tensions et les transformations intérieures. Le spectateur est ainsi convié à une expérience sensorielle où le bruit, la vibration et la pulsation jouent un rôle aussi déterminant que l’image. Une expérience sonore qui se ressent autant qu’elle s’écoute ne peut pleinement s’éprouver que collectivement.
Portés par cette musique envoûtante et ondulante, les protagonistes émergent un à un, comme invoqués par un ancien rituel. Des ravers aux corps tatoués, certains mutilés, vacillent sous la lumière éclatante du soleil qui embrase la fête, leurs mouvements parfaitement synchronisés avec le rythme de la musique, suspendus entre transe et révélation. L’espace désertique, vaste et silencieux, se mue en un univers à la fois confiné, vibrant et hallucinatoire, où le temps se dilate et où la musique élève ces êtres, les transformant en figures quasi mythiques, à la fois corporelles et spirituelles.
Au milieu de cette foule dionysiaque, un père et son fils se fraient un passage. Ils brandissent une photographie ; celle d’une jeune fille. C’est la fille de Luis et la sœur d’Esteban, portée manquante depuis des mois lors d’une rave party en plein désert marocain. L’irruption de cette quête intime dans l’univers débridé de la rave, instaurant d’emblée un contraste saisissant où la transe collective révèle, en creux, la vulnérabilité humaine et résonne comme l’écho d’une absence et d’une souffrance indicible.
Quelques minutes plus tard, des faisceaux lasers dessinent sur de grandes falaises une architecture mystérieuse composée de deux grands blocs, puis des escaliers semblent descendre de haut en bas, transformant le paysage en une toile mouvante, presque vivante. La beauté hypnotique de cette projection contraste avec l’angoisse qu’elle peut susciter : évoque-t-elle la possible préfiguration d’une descente aux enfers, à la manière des visions de Dante, un voyage permettant de comprendre la justice divine, la nature du péché et constituant une étape nécessaire avant toute rédemption et élévation spirituelle?
Par ce geste, Oliver LAXE montre que son film est aussi une œuvre visuelle, un espace où l’image devient matière, vibration, apparition. C’est dans ce mapping que surgissent des grains d’image, nettement perceptibles, semblables à des grains de sable scintillant dans une nuit traversée de lumière. Le film a été tourné en 16 mm, renouant avec la genèse de l’image cinématographique, où le grain et la matière de l’émulsion font émerger toute la beauté brute et organique de l’image.
Au‑delà de cette installation sonore, d’autres médias entrent en jeu ; les radios diffusent en continu des fragments de nouvelles sur une guerre lointaine, tandis qu’une télévision laisse entrevoir les images de La Mecque. Autant de flux visuels et sonores qui s’entrecroisent et se répondent, enrichissant la texture du film. Cette constellation d’images, de voix et de lumières compose une œuvre à la fois complexe et totale, où chaque source médiatique élargit l’espace narratif, brouille les frontières du réel et inscrit les personnages dans un réseau d’images et de sons bien plus vaste qu’eux-mêmes.
Hors du cadre, créer son propre chemin
Le véritable voyage commence après l’achat de bidons de carburant auprès de contrebandiers, prélude à une immersion au cœur du désert. Steff, immobile, observe une ancienne télévision diffusant des images de pèlerins autour de la Kaaba. Elle écoute avec une émotion intense les versets coraniques, évoquant des peuples jadis anéantis pour leur injustice et leur refus de la vérité. Cette scène rappelle que tout voyage dépasse le simple déplacement physique : il devient une expérience collective et initiatique, mobilisant le corps, l’esprit et la conscience, et transformant le parcours en une méditation profonde sur la vie, la mort, le temps et la place de l’homme dans l’univers. Ainsi, cette scène agit comme une prémonition du voyage à venir et des épreuves qu’il réserve aux ravers.
Par la suite, un gros plan se focalise sur les pieds de Tonin ; l’un naturel, l’autre soutenu par une béquille métallique, avançant au rythme de la voix coranique, évoquant la gloire et la puissance ineffables et insondables de Dieu.
Ce plan se poursuit par un autre montrant une ligne blanche continue qui divise la route en deux. Au fur et à mesure que le véhicule avance, cette ligne se fragmente, devient discontinue, puis disparaît complètement, absorbée par l’immensité du désert lorsque le chauffeur quitte le bitume. La musique techno, pulsante et percutante, accompagne cette transformation, en accentuant la sensation de basculement et d’immensité.
La route devient ici une métaphore de l’existence humaine, tendue entre la loi et la liberté. Le refus de la norme et du cadre imposé s’oppose au chemin tracé d’avance, symbolisé par la ligne continue. A l’inverse, la ligne discontinue ouvre un espace de choix, de responsabilité et de décision consciente. Tant que ces repères subsistent, l’individu avance entre contrainte et possibilité, guidé, mais jamais totalement libre.
Un autre choix, plus radical, s’impose, celui de créer soi-même le sens de sa trajectoire, au risque de l’errance, de la chute ou de la perte. C’est dans cet espace sans lignes que résonne l’éthique punk du «Do It Yourself», portée par ces ravers qui refusent les normes du système politique et de la société conventionnelle. La scène où Jade urine devant un soldat incarne une révolte symbolique et non violente, une profanation du pouvoir par le corps, opposant liberté brute et autorité militaire. Mais cette transgression demeure éphémère.
Après une brève résistance, les ravers obéissent, révélant une contestation instinctive, sans volonté d’affrontement. La route sans tracé devient ainsi un territoire de résistance et de création, où la liberté ne se donne pas comme un acquis mais se vit comme un acte fragile, risqué mais nécessaire, et où l’existence se construit pas à pas, dans l’incertitude, avec la conscience aiguë de choisir.
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Le voyage comme expérience de la mort
L’une des scènes les plus saisissantes du film, qui concentre toute la gravité des événements et illustre pleinement sa philosophie, montre Bigui, Steff, Jush et Luis à l’intérieur d’un camion, au cœur d’une nuit désertique. Bigui se remémore du dernier mot prononcé par son père avant son dernier.
Steff déplore de ne pas avoir pu dire adieu à son père, un fardeau qui continue de peser lourdement sur elle. Jush se rappelle la phrase de Jade: «Fais péter le son!», tandis que Luis repense à l’ordre donné à son fils «Tire le frein». A partir de ce moment, il semble que leur perception de la mort ait profondément changé. Elle cesse d’être abstraite ; elle devient un souvenir obsédant, une image gravée dans la mémoire de chacun, une voix persistante résonnant longtemps après la disparition. Cette conscience de la mort confère au groupe une nouvelle force pour continuer à avancer malgré tout.
Dans une autre séquence marquante, Luis suit avec attention les traces laissées par les roues de la camionnette pour éviter un danger. Arrivé au bout de ce chemin, il s’arrête un instant, s’assoit pour reprendre son souffle, puis se lève soudainement et traverse un champ sans hésitation. Comme s’il avait saisi, de manière presque instinctive, que la vie et la mort sont tissées dans un même fil invisible, et que chaque pas, chaque souffle et chaque instant de conscience sont guidés par la main silencieuse et inexorable du destin. C’est peut-être cela qu’il tente de transmettre à ses compagnons lorsqu’il traverse ce champ périlleux sans réfléchir.
Quand l’empathie transforme le sort du groupe
Luis se dessine comme le point de convergence du récit, celui autour duquel se cristallisent épreuves et tensions. A la fois repère et facteur de déséquilibre, il infléchit le cours des événements et déclenche les transformations qui traversent le groupe. Dès les premiers instants, il affirme sa volonté de prendre part au voyage ; son insistance est telle que les compagnons finissent par s’y plier.
Mais au moment de la traversée du fleuve, la réalité s’impose ; le véhicule de Luis ne pourra affronter les pistes hostiles du désert et menace de briser le rythme, fait de vitesse et de prise de risque, qui constitue un pilier de la culture des ravers. Et pourtant, malgré cette évidence, le groupe choisit une fois encore l’empathie, pris entre la fidélité à Luis et la nécessité de préserver sa dynamique et sa progression. Mais cette décision scellera une chaîne de conséquences tragiques.
Par un geste instinctif, Luis inflige le mal à son propre fils, plongeant le groupe dans une situation de forte tension. Plus tard, lors d’un arrêt dans un village abandonné, il quitte brusquement ses compagnons et s’enfonce seul dans le désert, errant sans direction ni but précis. Son comportement imprévisible contraint le groupe à revoir son itinéraire, à s’aventurer au-delà de ses plans initiaux et à entreprendre une quête périlleuse pour le retrouver. De nouveau, ils se verront contraints de mettre leur vie en jeu pour lui.
Pourtant, malgré ces errances et les tensions qu’il provoque, c’est encore lui qui, par sa présence et ses choix, conduit finalement le reste du groupe vers sa destination ultime : le train. Ainsi, tout ce qui arrive au groupe découle, directement ou indirectement, de ses décisions, qu’il en ait conscience ou non, faisant de lui la force centrale qui façonne et bouleverse le destin des autres.
S’inscrivant dans le principe narratif fondamental que Kurosawa a cristallisé dans Les Sept Samouraïs, un récit collectif basé sur l’épreuve, l’élimination progressive et la survie, porté par l’idée que chaque combat a un coût humain et que la survie impose souvent des compromis moraux, Oliver Laxe choisit, à son tour, sept protagonistes, avant de les soumettre à l’épreuve et de n’en laisser finalement que trois survivants.
Le choix des chiffres 7 et 3 relève-t-il du simple hasard, ou bien d’une décision mûrement réfléchie, au regard de leur symbolisme religieux et culturel chez tant de peuples ? Ne suggère-t-il pas plutôt cette vérité existentielle profonde selon laquelle l’harmonie naît toujours du tumulte et du sacrifice, que la sagesse se façonne dans l’épreuve de la souffrance, et que l’ordre émerge du chaos des expériences que nous traversons ?
L’une des scènes les plus saisissantes du film, qui concentre toute la gravité des événements et illustre pleinement sa philosophie, montre Bigui, Steff, Jush et Luis à l’intérieur d’un camion, au cœur d’une nuit désertique. Bigui se remémore du dernier mot prononcé par son père avant son dernier.
Steff déplore de ne pas avoir pu dire adieu à son père, un fardeau qui continue de peser lourdement sur elle. Jush se rappelle la phrase de Jade: «Fais péter le son!», tandis que Luis repense à l’ordre donné à son fils «Tire le frein». A partir de ce moment, il semble que leur perception de la mort ait profondément changé. Elle cesse d’être abstraite ; elle devient un souvenir obsédant, une image gravée dans la mémoire de chacun, une voix persistante résonnant longtemps après la disparition. Cette conscience de la mort confère au groupe une nouvelle force pour continuer à avancer malgré tout.
Dans une autre séquence marquante, Luis suit avec attention les traces laissées par les roues de la camionnette pour éviter un danger. Arrivé au bout de ce chemin, il s’arrête un instant, s’assoit pour reprendre son souffle, puis se lève soudainement et traverse un champ sans hésitation. Comme s’il avait saisi, de manière presque instinctive, que la vie et la mort sont tissées dans un même fil invisible, et que chaque pas, chaque souffle et chaque instant de conscience sont guidés par la main silencieuse et inexorable du destin. C’est peut-être cela qu’il tente de transmettre à ses compagnons lorsqu’il traverse ce champ périlleux sans réfléchir.
Quand l’empathie transforme le sort du groupe
Luis se dessine comme le point de convergence du récit, celui autour duquel se cristallisent épreuves et tensions. A la fois repère et facteur de déséquilibre, il infléchit le cours des événements et déclenche les transformations qui traversent le groupe. Dès les premiers instants, il affirme sa volonté de prendre part au voyage ; son insistance est telle que les compagnons finissent par s’y plier.
Mais au moment de la traversée du fleuve, la réalité s’impose ; le véhicule de Luis ne pourra affronter les pistes hostiles du désert et menace de briser le rythme, fait de vitesse et de prise de risque, qui constitue un pilier de la culture des ravers. Et pourtant, malgré cette évidence, le groupe choisit une fois encore l’empathie, pris entre la fidélité à Luis et la nécessité de préserver sa dynamique et sa progression. Mais cette décision scellera une chaîne de conséquences tragiques.
Par un geste instinctif, Luis inflige le mal à son propre fils, plongeant le groupe dans une situation de forte tension. Plus tard, lors d’un arrêt dans un village abandonné, il quitte brusquement ses compagnons et s’enfonce seul dans le désert, errant sans direction ni but précis. Son comportement imprévisible contraint le groupe à revoir son itinéraire, à s’aventurer au-delà de ses plans initiaux et à entreprendre une quête périlleuse pour le retrouver. De nouveau, ils se verront contraints de mettre leur vie en jeu pour lui.
Pourtant, malgré ces errances et les tensions qu’il provoque, c’est encore lui qui, par sa présence et ses choix, conduit finalement le reste du groupe vers sa destination ultime : le train. Ainsi, tout ce qui arrive au groupe découle, directement ou indirectement, de ses décisions, qu’il en ait conscience ou non, faisant de lui la force centrale qui façonne et bouleverse le destin des autres.
S’inscrivant dans le principe narratif fondamental que Kurosawa a cristallisé dans Les Sept Samouraïs, un récit collectif basé sur l’épreuve, l’élimination progressive et la survie, porté par l’idée que chaque combat a un coût humain et que la survie impose souvent des compromis moraux, Oliver Laxe choisit, à son tour, sept protagonistes, avant de les soumettre à l’épreuve et de n’en laisser finalement que trois survivants.
Le choix des chiffres 7 et 3 relève-t-il du simple hasard, ou bien d’une décision mûrement réfléchie, au regard de leur symbolisme religieux et culturel chez tant de peuples ? Ne suggère-t-il pas plutôt cette vérité existentielle profonde selon laquelle l’harmonie naît toujours du tumulte et du sacrifice, que la sagesse se façonne dans l’épreuve de la souffrance, et que l’ordre émerge du chaos des expériences que nous traversons ?
L’épreuve comme chemin vers soi et le cosmos
Le film s’achève sur un train traversant l’immensité du désert, chargé de visages humains épuisés, marqués par la fatigue et la douleur. Conçu à l’origine pour transporter des marchandises, le train se transforme ici en vecteur de destin, portant des corps écrasés par l’histoire et des regards empreints de souffrance, témoignant de vies fragilisées. Chaque wagon semble contenir non seulement des corps, mais aussi les fragments de vies brisées, les espoirs suspendus et les cicatrices invisibles de l’existence.
Cette image saisissante devient une métaphore du capitalisme et du libéralisme sauvage, qui réduisent l’homme à une simple marchandise, instrumentalisé et déplacé au gré d’un système impitoyable. Pourtant, dans le mouvement du train vers l’horizon surgit une lueur de résistance et d’espérance, la quête fragile mais obstinée d’un avenir meilleur et le désir de renouveau et de réconciliation avec soi, avec les autres et avec la vie.
Le désert, vaste et silencieux, se fait théâtre d’une transformation intérieure où chaque visage et chaque corps portent les marques de la violence du monde, tout en révélant la capacité humaine à chercher la lumière et le sens au cœur de l’épreuve. Cette traversée devient ainsi un passage initiatique, une expérience intime et radicale ouvrant à une compréhension plus profonde de soi, des autres et du cosmos, et invitant à méditer sur l’éphémère de l’existence et l’éternité qui la transcende.
Par Majid Seddati
Le film s’achève sur un train traversant l’immensité du désert, chargé de visages humains épuisés, marqués par la fatigue et la douleur. Conçu à l’origine pour transporter des marchandises, le train se transforme ici en vecteur de destin, portant des corps écrasés par l’histoire et des regards empreints de souffrance, témoignant de vies fragilisées. Chaque wagon semble contenir non seulement des corps, mais aussi les fragments de vies brisées, les espoirs suspendus et les cicatrices invisibles de l’existence.
Cette image saisissante devient une métaphore du capitalisme et du libéralisme sauvage, qui réduisent l’homme à une simple marchandise, instrumentalisé et déplacé au gré d’un système impitoyable. Pourtant, dans le mouvement du train vers l’horizon surgit une lueur de résistance et d’espérance, la quête fragile mais obstinée d’un avenir meilleur et le désir de renouveau et de réconciliation avec soi, avec les autres et avec la vie.
Le désert, vaste et silencieux, se fait théâtre d’une transformation intérieure où chaque visage et chaque corps portent les marques de la violence du monde, tout en révélant la capacité humaine à chercher la lumière et le sens au cœur de l’épreuve. Cette traversée devient ainsi un passage initiatique, une expérience intime et radicale ouvrant à une compréhension plus profonde de soi, des autres et du cosmos, et invitant à méditer sur l’éphémère de l’existence et l’éternité qui la transcende.
Par Majid Seddati
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Sigmund Freud (1856-1939). Introduction à la psychanalyse I (leçons professées en 1916)
