Une Parole silencieuse en résonance avec l’être

Mettre le monde en mots, parler à partir du silence, pénétrer l’opacité des choses, donner forme à des pensées larvaires, avancer comme tâtonnant dans l’obscurité, contre des murs réels et irréels, recherchant d’autres mains tendues vers/par ce même désir de l’indicible, dire la solitude essentielle de l’écrivain, au centre de l’œuvre, et l’épreuve du désœuvrement et de la mort qui sont au cœur de l’écriture, sans cesser d’interpeller le lecteur, telle semble l’expérience poétique de Abdelghani Fennane dans « Je ne mourrai pas avant le printemps », Paris, Editions L’Harmattan, 2012. 

Le poète est un élu, l’œuvre une fatalité dont l’échéance remonte à l’utérus ou plutôt à l’œuf du monde qui a été couvé par l’inventeur de l’écriture, à savoir le dieu egyptien Theut. Sa poétique est placée sous le signe de la passion et de la patience. Passion, parce que l’acte d’écrire est un ensemencement, à l’image des jardins d’Adonis ; patience,  parce que l’artiste est un nageur de fond exposé aux dures épreuves de la reterritorialisation dans la demeure incarcérale du langage. 

Dans cette tension du poète pour dire l’indicible, c’est au-delà de celui-ci qu’il doit viser. Cet horizon de l’expression poétique, ce vers quoi elle est tendue, est une palingénésie qui  redonne vie, comme un nouvel acte de naissance, dans la différence. En effet, le poète reprend la matière de certains poètes et écrivains, mais pour la retravailler dans une perspective poétiquement singulière. D’abord, il accorde un intérêt pour la fréquence des jeux de mots (cri, écrit) tout en refusant une rime mécanique. Sa poésie vise donc le dépouillement et le naturel.

Mais, il ne faut pas se tromper sur la nature de cette apparente simplicité. Si elle peut sembler spontanée, il ne faut pas perdre de vue que son œuvre/œuf est le fruit d’un travail conscient, celui d’un « primitif organisé ». La recherche du naïf, du regard neuf de l’enfant (Le poète qui naît quatre fois, p : 16-17) doit être interprétée comme une tentative d’effacement ou de réduction des pouvoirs de la parole pour favoriser le redéploiement du chant et de la musique (« Prélude », p : 11-13). Cette consolidation du dire poétique par le silence et la musique, depuis les origines (le mythe d’Orphée), s’affirme comme une revendication essentielle chez le poète : « Le don du chant capté dans le silence des mots et des images, alternés », (p : 43). C’est également l’incantation d’une souffrance synesthésique qui s’établit entre des perceptions relevant de sens différents (vue, ouie, toucher, odorat). D’ailleurs, l’objet de cette poésie est l’événement de l’être qui a lieu dans et par la parole et qui ne cesse d’appeler l’autre («Solitude », p. : 41, et « Demeure », p. : 15). 

En explorant son intériorité, cette altérité de soi (je suis devenu autre/J’ai aigri, p : 50) et son dé-racinement à la manière des branches, le poète trouve le vide, l’absence et le silence. La parole poétique devient alors palpation d’un être en perpétuelle fuite qui « n’accomplit rien, ne sauve rien, qui est le pur bonheur de tomber, l’allégresse de la chute, parole jubilante qui, une unique fois, donne voix à la disparition, avant de disparaître elle-même » écrivait M. Blanchot dans

« L’espace littéraire ». 

Dans cette introspection du poète « confesseur », le « je » lyrique n’arrive jamais à attraper le tournoiement enivrant des choses. Leur être lui échappe et le vrai monde est infralinguistique. Ce dernier est organisé sur le perpétuel flottement nocturne des signes, sur « le concert des cris » et sur le mode intermittent de la dé-pense spirituelle. C’est donc une oeuvre qui dit la vérité du sujet et lui tend un miroir. 

Cette fonction de dévoilement est le fondement de la cure analytique qui confère à l’oeuvre sa vraie valeur poètique. Le dernier texte inscrit métalinguistiquement le rituel de l’énonciation propre à l’œuvre toute entière : « Quelque chose a craqué en moi. L’hymen de la parole ou du silence. Sait-on jamais si l’on écrit avec l’une ou avec l’autre [...] j’ai tracé la première phrase dont la coulée patiente qui allait emplir des pages entières devait dépendre : je ne mourrai pas avant le printemps », (p : 55). 

C’est sur ce rapport à sa référence, à ce dont il parle, que se définit l’efficacité d’un discours qui retrace la genèse et la gestation de l’acte d’écrire. Un acte qui’il serait difficile d’imaginer sans intimité avec l’amour. Il s’agissait d’une parole amoureuse qui opère une substitution qui est d’abord sublimation. A. Fennane fait passer la violence intense des passions par le tamis des mots, eux-mêmes soumis aux codes interculturels et artistiques. Mais ce processus d’idéalisation a pour revers la dés-idéalisation qui menace lorsque l’amour (Eros) est hanté par la mort (Thanatos) : « Les rets de l’amour – je suis pris au piège de mes errements – vaste est ma prison – pactiser avec le vif de sa souffrance, etc ». Une certaine langueur se saisit de l’état d’âme du poète pris dans le tournis d’un monde informe. Cette ambivalence de l’amour et de la violence sublimée est aussi amour de la parole, une parole-don, dans un lien à l’autre toujours renouvelé. Cependant, cette ode « ô corps décapité – ô pas de danse dépité – ô sève précipitée – ô tresse enchantée », (p : 37) qui devrait interpeller et réunir est aussi parfois cela même qui sépare et désunit. Ce sentiment d’arrachement à l’autre, à l’intérieur du rêve de la communication, rappelle la coupure immédiate, l’illusion d’un espace commun. 

Reste enfin l’espoir d’une écriture/respiration salutaire qui tente de percevoir l’identité flottante entre le Jadis et le Présent.