Discorde dans le foyer

S’il faut faire un procès à Ahlam Shibli, ce n’est pas pour avoir utilisé le mot «martyrs» au lieu de «terroristes», mais pour avoir intitulé sa rétrospective : Phantom Home (rétrospective qui a eu lieu au Jeu de Paume à Paris, du 28 mai au 01 septembre). Comme une réponse inquiétante, presqu’un siècle plus tard, à la Déclaration de Balfour en 1917  en faveur de la création d'un foyer national pour le peuple juif en Palestine. 

 Mais l’enjeu de cette rétrospective ne réside-t-il pas surtout dans sa photographie qui, depuis Self-portrait (Arab Al-Shibli, Palestine, 2000) jusqu’à Death  (Palestine, 2011-2012), ne s’est jamais départie de son engagement lucide et de sa distance critique pour construire son propre regard ? Il est possible que ce qui a dérangé dans cette rétrospective est l’acte subversif  par lequel faisant une déclaration de présence en tant que Palestinienne et artiste-photographe, conformément à ce devoir éthique dont parle Emmanuel Lévinas : «Le mot je signifie  me voici, répondant de tout et de tous», au nom de cet humanisme de l’autre homme qui me rend responsable du tout-autre-, elle retourne la pensée juive à/sur ses origines. C’est dans le Talmud que nous lisons : «Si je ne réponds pas de moi, qui répondra de moi? Mais si je ne réponds que de moi - suis-je encore moi?». D’autant plus que, dans cette histoire, le juif réinvente le Palestinien comme son propre refoulé et que ce dernier finit par s’identifier, malgré lui, à celui-là, comme un négatif et un positif photographiques. De la sorte, elle   relève ipso facto la discorde au sein du foyer et, geste décisif, s’adjuge le droit de regard sur l’autre. Car cette guerre sur la terre et sur la trace sacrée n’a pas lésiné sur les arsenaux scripturaires et, surtout, imagiques. Le documentaire «Jaffa, la mécanique de l’orange» réalisé par Eyal Sivan (sorti le 15 février 2011) montre, image et témoignages à l’appui, comment Israël a monté une propagande efficace à partir d’une affiche publicitaire autour des oranges de Jaffa ; une propagande construite sur fond d’iconographie orientaliste. Delà le refoulement des photos de Khalil Raâd. Delà probablement, dans un autre contexte, le geste par lequel Edward Saïd a publié des photographies de son album de famille dans son livre autobiographique (Out of place, Vintage Books Edition, New York, 2000. « A contre-voie. Mémoires », Paris, Le Serpent à Plumes, 2002 pour la traduction française), le dernier, comme pour attester de l’existence d’un autre Orient qui dément le cliché orientaliste. Serait-il celui d’une élite occidentalisée, cet Orient, comme le confirme Palestiniens (Paris, Hazan, 2004), existe. Livre dont l’enjeu pour les Palestiniens était, selon Elias Sanbar, «d’être vus autrement». Pendant ce temps, une autre génération de jeunes photographes palestiniens, dont Ahlam Shibli, s’était ressaisie du médium photographique pour réinventer la Palestine.

Il est très significatif qu’Ahlam Shibli ait inauguré son travail photographique par un autoportrait, comme un acte de re- naissance par l’art. Trois photos symbolisent, dans Self-portrait, sous-titré « Retour sur les lieux qui m’ont montré qui je suis », cette assomption de la subjectivisé. La première, celle de la fille regardant à travers une grille ; la seconde la montre en train de graver une trace (geste récurrent dans la photographie de Shibli) sur le tronc d’un arbre ; la troisième la montre surplombant, au premier plan, le garçon qui lui tenait compagnie et, au second plan, le paysage qui s’étendait devant elle. Cette ascension est symbolique, elle dégage le regard et le corps d’une sujétion qui lui barrait la vue. Cette première série photographique met d’ors et déjà en crise la question de l’identité, et ce  à travers la quête  d’autres territoires et communautés parallèles (en marge de) à celles héritées biologiquement et/ou culturellement. Territoires de la minorité ou du désir selon Gilles Deleuze et Felix Guattari. Dans l’acte de partir, qu’on voit dans la première photo de la série Self-Portrait, s’amorce la con-quête de la subjectivité usurpée et le premier tracé d’une cartographie de communautés futures, par-delà les clivages et leurs logiques binaires préétablis. L’omniprésence de l’herbe dans les photos de cette première série est un, parmi d’autres symboles, de ce désir de débordement : «Elle [l’herbe] pousse entre, parmi les autres choses.», selon Henri Miller, cité par Gilles Deleuze et Claire Parnet qui ajoutent : «La promenade comme acte, comme politique, comme expérimentation, comme vie : «Je m’étends comme de la brume entre les personnes que je connais le mieux», dit Virginia Woolf dans sa promenade parmi les taxis». En effet, avec Self-portrait, Ahalm Shibli est dors et déjà dans une forme d’«extra-territorialité», pour revenir à Emmanuelle Levinas. Tout concourt dans cette série à prêter à ce rapport avec le foyer, la famille, la communauté d’origine des rapports précocement difficultueux qui inciteraient à poser des questions sur la filiation agnatique et clanique.  Dans Dom Dzieka. The house starves when you are away (Poland, 2008), Ahlam Shibli photographie des enfants (l’enfance thème omniprésent dans ses photos) dans un orphelinat polonais. Le double décentrement par rapport au foyer accommodée à la double perte ; superpositions de lieux et d’histoires. Spectre de l’absence comme un trou dans le tissu de l’être-temps-espace : dualité douloureuse de toute iconographie, chaises vides, regards évasifs,  onirisme des dormeurs. Celui qui est ici rêve qu’il est ailleurs ; il rêve aussi pour celui qui n’est pas ici et dont l’ailleurs serait ici. Celui qui rêve, en pensant, en dormant, souvent sous l’auspice des images,  regarde à travers un objectif, ou un autre médium, écrit l’absence qui écrit pour lui, en lui. L’art ne serait-il pas, comme toute trace, cet appel à de l’autre, l’absent(e)?.

 Dans Eastern LGBT (International 2006), il s’agit de lesbiennes, gays, bisexuels et travestis. Contraints à l’exil de leurs pays arabo-musulmans, où ils ne peuvent vivre leur différence, vers Israël, ils s’inventent des communautés et des territoires-autres de l’espace et du temps. Les personnages sont généralement photographiés de face. Frontalité de la prise de vue, indice de la complicité entre la photographe et ses personnages, par quoi s’ex-pose «l’épiphanie du visage» et le travestissement labile du corps  mettant en scène et en crise la fragilité de toute identité dont un simple déguisement met en jeu les re-pères – comme dans le théâtre de Bertold Brecht, la sémiologie de Roland Barthes, les films de Pedro Almodovar. L’ébranlement de l’assurance identitaire, dont le corps est le premier et le dernier blason, la conscience qui en découle sont de nature à aviver ce rapport problématique avec le clan, montré dès la première série, et avec soi, sans pour autant qu’Ahlam Shibli, comme Palestinienne, comme femme, comme artiste, dont l’identité ne cesse de se diffracter à travers le kaléidoscope de son travail photographique, ne renie son engagement envers son peuple.  Tenir à la littéralité du mot «martyrs» dans sa rétrospective, réduire son regard à une logique manichéenne, comminatoire, c’est ignorer la complexité de cette cartographie de l’exil et de la douleur qui se profile de série en série. Car paradoxalement dans EASTERN LGBT (International 2006), contrairement à la doxa populaire et médiatique, Israël est un refuge de liberté. 

  Dans Trackers (Palestine-Israel, 2005), il s’agit de Palestiniens, des descendants de bédouins, qui travaillent pour les Israéliens. Des Palestiniens contre des Palestiniens.  Le clivage spatial, physique, psychoaffectif est net : d’un côté le camp, l’enrôlement qui anonymise (l’uniforme, le camouflage des visages, la rigidité en sont les symboles majeurs), la communauté d’intérêt ; de l’autre, le village,  la communion avec les siens, le corps dégagé, l’espace intime réapproprié, les amours retrouvés. Significativement, dans les cimetières, les mêmes traqueurs qui ont servi dans l’armée israélienne gisent à côté de «martyrs» palestiniens. Une plaque commémorative israélienne et un verset du Coran ensembles  embaument la mémoire du mort. S’expliquant sur la situation des Trackers,  Ahlam Shibli se réfère aux analyses de Franz Fanon qui a expliqué comment dans une situation coloniale l’opprimé finit par s’identifier à son oppresseur. Cette explication n’est pas suffisante : nous savons en effet que des facteurs socioéconomiques et politiques proprement palestiniens ont provoqué les dissensions au sein des Palestiniens. De même, en Israël l’enrôlement idéologique est loin de faire l’unanimité. Mais pour insuffisante qu’elle soit, cette explication dégage le conflit israélo-palestinien de son cadre géopolitique étroit, le place dans une perspective historique plus large, celle des guerres de libération dans le monde contemporain avec les perturbations généalogique qu’elles entraînent. Et en effet, avec Trauma (Corrèze, France 2008-2009), Ahlam Shibli se dégage de cette explication étriquée. L’artiste s’interroge en référence à ce travail : «En prenant comme point de départ les commémorations du soulèvement de la Résistance contre les Nazis à Tulle, Corrèze, et les représailles effroyables perpétrées par l’occupant entre les 7 et 9 juin 1944, Trauma est construit autour d’un constat : une même population et, dans certains cas, les mêmes individus qui ont combattu l’occupation allemande et souffert les atrocités ont mené quelques années plus tard des guerres coloniales en Indochine et en Algérie contre des peuples qui réclament à leur tour leur indépendance.» Il ajoute : «Au matin du 09 juin, les SS ont rassemblé plus de 2000 hommes de la ville âgés de seize à 60 ans, avant d’en prendre 99 à des réverbères et des balcons, 149 furent déportés vers des camps de concentration allemands, d’où 101 ne reviennent jamais.» Trauma est un hommage à la mémoire de ces déportés juifs. Comme Dom Dzieka, Trackers, Trauma montre comment, dans une situation de guerre, les contraires cohabitent jusqu’à l’absurde. L’artiste s’explique : «Des mémoriaux et des cérémonies honorent ceux qui ont péri durant les Première et Deuxième Guerres mondiales : soldats, résistants et victimes civiles des nazis, mais aussi des membres de l’armée française tombées lors des guerres coloniales d’Indochine et d’Afrique du Nord. Les images montrent des Corréziens d’origines diverses : anciens résistants, descendants des pendus et des déportés du 09 juin, vétérans français des guerres coloniales, pieds noirs, mais aussi un collaborateur algérien…». Trauma est un travail sur la trace, l’archive et la filiation de la mémoire, une mémoire hantée par la catastrophe. Mémoire entretenue par des photos, des coupures de journaux, des plaques commémoratives, des insignes, des cartes géographiques, des certificats, des textes, des documentaires et jusqu’à la peau parcheminée des personnages de cette série. Traces qui prennent dans les photos lieu de la monstration physique des acteurs et témoins. La mise en relief de l’ombre, des lieux vides, du regard absent comme ouvert sur un abîme invisible et jusqu’aux feuilles de plantes répandues sur le sol accentuent cette présence-absence, ce spectre du mort qui refuse de mourir. 

 La pléthore et la diversité de l’iconographie (photos, posters, reproduction de peinture, dessins, grafittis,…) dans la photographie d’Ahlam Shibli est également omniprésente dans Death. Entourée d’un invisible halo de sainteté, elle se trouve dans la rue,  les intérieurs, les cimetières, sur les corps, dans les cahiers des écoliers. Souvent cadrées, accrochées, les images trônent au-dessus de la vie des individus comme une divinité. Appelons cette divinité Mnémosyne. Une Mnémosyne palestinienne qui veille sur la mémoire de la catastrophe et ses balises répercutées. Une mémoire qui prend en otage tout un peuple  prêt au sacrifice comme un garant de sainteté, idéal qui se transmet de père en fils. Là encore, Ahlam Shibli joue avec brio plusieurs coups : elle ne montre pas des morts, la réalité des raids, des check-points, des «martyrs» en action, mais la rhétorique silencieuse qui entretient la mémoire et la résistance ; elle montre, sans le monter, un vécu modelé dans son au jour le jour par cette guerre sans répit ; elle montre sans le montrer l’Israélien, lui-même otage de son propre otage, comme un bourreau devient prisonnier de son prisonnier ; elle dément l’interdit sur l’image dans la culture arabo-musulmane.

 Une des nouveautés dans ce conflit inégal, c’est l’usage, par une nouvelle génération de Palestiniens, de nouveaux médiums (photographie et cinéma entre autres),  mais pour réinventer le discours sur le conflit israélo-palestinien. La photo Death 3 le montre clairement. Photo émouvante, avec l’image en arrière-plan et le haut-parleur en avant-plan ; le «martyr» reste dans le hors-champ. Si avec Palestiniens, ceux-ci réintègrent leurs lieux et leurs temps, selon le vœu d’Elias Sanbar ; avec la nouvelle génération d’artistes palestiniens, dont Ahlam Shibli qui vit toujours en Palestine, le lieu, le temps et l’identification avec la cause palestinienne deviennent problématiques. Précédés en cela,  par Edward Saïd, qui a refusé de son vivant de posséder une maison comme pour s’identifier avec le mythe du juif errant, (voir son dernier livre Out of place ), dont le refus de posséder une maison, problématisait ce rapport avec le lieu, jusqu’à l’identification avec le juif errant,  et par Mahmoud Darwich dont l’œuvre poétique et le je de l’artiste deviennent une cause en soi : «J’ai trouvé que la terre était fragile, et la mer, légère ; j’ai appris que la langue et la métaphore ne suffisent point pour fournir un lieu au lieu. La part géographique de l’Histoire est plus forte que la part historique de la géographie. N’ayant pu trouver ma place sur la terre, j’ai tenté de la trouver dans l’Histoire. Et l’Histoire ne peut se réduire à une simple compensation de la géographie perdue. C’est également un point d’observation des ombres, de soi et de l’Autre, saisi dans un cheminement humain plus complexe. L’Histoire a éveillé en moi le sens de l’ironie. Ce qui allège le poids du souci national. On s’engage ainsi dans un voyage absurde. Est-ce là simple ruse artistique, simple emprunt ? Est-ce, au contraire, le désespoir qui prend corps ? La réponse n’a aucune importance. L’essentiel est que j’ai trouvé ainsi une plus grande capacité lyrique, et un passage relatif vers l’absolu. Une ouverture, pour que j’inscrive le national dans l’universel, pour que la Palestine ne se limite pas à la Palestine, mais qu’elle fonde sa légitimité esthétique dans un espace humain plus vaste».

 

* Ecrivain et critique 

de littérature et de l’image